動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的分屏與畫面并置關(guān)系

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1、動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的分屏與畫面并置關(guān)系 動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的分屏與畫面并置關(guān)系 2019/09/03 提要：本文著重介紹動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中分屏手法的運(yùn)用，以動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)自身的跨媒介屬性為切入點(diǎn)，探討了分屏的時(shí)空屬性，并進(jìn)一步就分屏中各個(gè)并置畫面的強(qiáng)弱關(guān)系及關(guān)聯(lián)性進(jìn)行深度剖析，指出分屏技法在傳達(dá)和敘事等方面的功用性。 關(guān)鍵詞：分屏；畫面并置；動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)；Motion；Graphics；影視后期 動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)具有明顯的跨媒介特征，是抽象圖形、字幕、

2、手繪插圖、動(dòng)畫、實(shí)拍影像的集合體。根據(jù)美國電影理論家諾埃爾卡羅爾的“運(yùn)動(dòng)圖像”理論，與其他影視藝術(shù)相比，動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)更接近于“運(yùn)動(dòng)的圖像”（movingimages），而非“運(yùn)動(dòng)的影像”（movingpictures）。(1)影像具有再現(xiàn)性特征，而圖像的組合有更強(qiáng)的表現(xiàn)屬性。動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的這些“運(yùn)動(dòng)圖像”在組合方式上借用了許多繪畫、設(shè)計(jì)理念與技法，拼貼就是其中極為典型的一類。區(qū)別于電影特技、影像合成所強(qiáng)調(diào)的連貫性與融合性，動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的圖像拼貼并不掩飾其“縫隙”，分屏技法被廣泛運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)畫面的關(guān)聯(lián)甚至是并置對(duì)比關(guān)系。 一、分屏的時(shí)空屬性 分屏，也叫分割屏幕（

3、splitscreen），是指把同一屏幕分割成兩個(gè)或多個(gè)畫面的影像后期制作方法。屏幕的分割手法自由多變，分割的方向可以是縱向、橫向或斜向；分割的形狀可以是規(guī)則對(duì)稱或任意不規(guī)則圖形，分割的形式可以是靜態(tài)分割也可以是動(dòng)態(tài)分割。作為一種空間性拼貼，分屏手法的運(yùn)用打破了“畫框”的邊緣與尺幅限制，豐富了視覺信息的呈現(xiàn)。作為一種特殊的剪輯技法，分屏也可被看作一種時(shí)間性的拼貼手法。它為敘事打破時(shí)空限制，加快了敘事節(jié)奏。 (一)打破外部畫框：信息空間的拓展繪畫、攝影等靜幀藝術(shù)作品的尺幅是藝術(shù)家可以自由選擇的。正如葛德先生在他的《電影畫面構(gòu)圖（上）》中所例舉，“我國宋代畫家張擇端為表現(xiàn)一座古都,

4、選擇了一丈二尺多長的橫幅,齊白石的‘蛙聲十里出山泉’選擇的是數(shù)尺長的條幅。一幅照片的底片尺寸比例雖沒有更多的選擇余地,但印放照片的過程中,又可以依照作者的取材、立意加以裁剪”。（2）隨著數(shù)碼攝影及計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)的發(fā)展，裁切圖片似乎變得更簡易了。區(qū)別于靜幀作品畫幅的靈活性，一直以來，傳統(tǒng)影視藝術(shù)構(gòu)圖中畫幅比例的固定性卻難以被打破，“無論是拍攝高山峻嶺、江河湖海,或是只表現(xiàn)一只耳朵、一雙眼睛,都只能呈現(xiàn)在固定比例的長方形的畫幅中”。（3）但洶涌而來的網(wǎng)絡(luò)化大潮似乎正在消解這種影視藝術(shù)中畫幅的固定性。我們?cè)絹碓蕉嗟卦诰W(wǎng)絡(luò)環(huán)境中看到不同大小比例的“動(dòng)圖”（這里指動(dòng)態(tài)圖片，多為gif格式），網(wǎng)絡(luò)流媒

5、體上盛行的各種視頻也因各式遮幅的存在而變得尺寸各異。在這種觀看體驗(yàn)的沖擊下，分屏手法也越來越多地被融入到了影視創(chuàng)作中。長久以來被批判為典型“MTV式過度剪輯”“滑稽的圖像混雜體”(4)的分屏技法似乎是被洗刷了“污名”：如果分屏能幫助我們打破畫框的邊界，拓展信息呈現(xiàn)的空間，實(shí)現(xiàn)更高效的溝通，那為什么不呢？德國導(dǎo)演湯姆提克威的影片《羅拉快跑》是分屏手法運(yùn)用的典范。由于本文研究的是動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的分屏畫面，故著重探討其片頭設(shè)計(jì)中的分屏運(yùn)用（圖1）：通過幾個(gè)快速切換的分屏畫面，簡明扼要地交代了影片中所有主配角的個(gè)人信息，包括角色頭像、姓名、演員姓名等。這種快節(jié)奏的開局既起到了高效傳播的作用，又在最短的

6、時(shí)間內(nèi)將觀眾帶入到電影充滿視覺張力的緊張氣氛之中。 （二）可變的內(nèi)部畫框：快節(jié)奏敘事分屏對(duì)時(shí)空界限的“破”，除了表現(xiàn)為打破外部畫框，更體現(xiàn)在內(nèi)部畫框的可變性——多個(gè)分割畫面在尺寸上、形狀上、比例關(guān)系上的可變性。這種多畫面的自由轉(zhuǎn)換，也即“動(dòng)態(tài)分割”，常被當(dāng)作一種靈活高效的剪輯轉(zhuǎn)場方式，頻繁地被使用在動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品的鏡頭與鏡頭、場景與場景間，以加快敘事的進(jìn)程。劃變轉(zhuǎn)場、遮擋物轉(zhuǎn)場等都是運(yùn)用可變分割屏幕的典型例子。劃變轉(zhuǎn)場在場景的轉(zhuǎn)換間引入抽象圖形，并通過圖形形變完成對(duì)畫面的動(dòng)態(tài)分割（圖2）。遮擋物轉(zhuǎn)場則是利用場景中的既有物來實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面的動(dòng)態(tài)分割。兩者雖然都運(yùn)用動(dòng)態(tài)分割屏幕來實(shí)現(xiàn)

7、轉(zhuǎn)場，區(qū)別在于前者花哨惹眼，其設(shè)計(jì)初衷就是為了吸引觀眾的注意力，因而具有更多表現(xiàn)性成分；而后者則通過精巧的設(shè)計(jì)將可變的內(nèi)部畫框化于無形，隱藏剪輯點(diǎn)，更符合經(jīng)典的連貫性剪輯需求。 二、分屏并置畫面的強(qiáng)弱關(guān)系及其影響要素 正如單一畫面內(nèi)部存在視覺重心，分屏并置的畫面間也存在彼此視聽上的強(qiáng)弱差異。聲音和動(dòng)態(tài)無疑是影響畫面強(qiáng)弱關(guān)系的重要因素。 （一）聲音對(duì)畫面強(qiáng)弱的影響聲音能吸引觀眾的注意力，并有效延長其持續(xù)性關(guān)注的時(shí)間。一個(gè)有力的佐證是在有聲電影出現(xiàn)及流行初期，單部電影中的鏡頭總數(shù)普遍比無聲電影時(shí)期大幅減少了——聲音的出現(xiàn)使得頻繁通過切換鏡頭攫取觀眾的

8、注意力變得不那么迫切。聲音不僅能吸引關(guān)注，還可以對(duì)觀眾的視線起到引導(dǎo)作用。正如大衛(wèi)波德維爾所說：“當(dāng)聲音暗示某些視覺意象時(shí)，我們會(huì)預(yù)期該意象的出現(xiàn)，并轉(zhuǎn)移注意力。”（5）同理，當(dāng)銀幕上出現(xiàn)分屏并置的情況，觀者總是傾向于搜尋與其所聽到的聲音相關(guān)聯(lián)的畫面部分。因而同步的音畫關(guān)系相較平行的音畫關(guān)系，在分屏畫面中具有更高的視覺優(yōu)先層級(jí)。聲音的內(nèi)容也在很大程度上引導(dǎo)了我們對(duì)某一分割畫面的關(guān)注。例如，在美國福克斯旗下KTVU電視臺(tái)的廣告宣傳片（圖3）中，畫面采用演播室場景與普通生活場景分屏并置的方式呈現(xiàn)。兩個(gè)分割畫面在視覺度上幾乎無差別，但配合新聞播音員式字正腔圓的旁白，觀眾的注意力還是會(huì)不自覺地偏向與聽

9、覺感官更為契合的演播室場景。 （二）動(dòng)態(tài)對(duì)畫面強(qiáng)弱的影響英國著名動(dòng)畫學(xué)者哈羅德威特克曾在他的《動(dòng)畫的時(shí)間掌握》一書中提到：“當(dāng)銀幕上有一些靜止的物體時(shí)，觀眾會(huì)在他們之間平分其注意力，如果其中一個(gè)物體突然動(dòng)起來，所有的眼睛在1/5秒之后都將轉(zhuǎn)向它”。（6）動(dòng)態(tài)畫面對(duì)視覺的吸引力是毋庸置疑的。這也意味著在分屏畫面中，動(dòng)態(tài)的子屏幕將獲得更高的關(guān)注度，且畫面運(yùn)動(dòng)的幅度、頻率將直接影響到分屏畫面視覺吸引力的強(qiáng)弱關(guān)系。最極端的例子之一是電視包裝中頻道導(dǎo)視類的設(shè)計(jì)，當(dāng)節(jié)目內(nèi)容的活動(dòng)影像與純色靜止畫面分屏并置時(shí)，觀眾的注意力將絕大部分集中于活動(dòng)影像子畫面中，靜態(tài)的部分徹底淪為背景，畫面的分屏關(guān)

10、系演變?yōu)閳D底關(guān)系。除卻聲音與動(dòng)態(tài)對(duì)畫面的強(qiáng)勢(shì)引導(dǎo)外，圖像本身的視覺度（也叫視覺強(qiáng)弱度）也在很大程度上影響著觀眾的選擇性觀看。一般而言，“圖”的視覺度要高于文字（無聽覺引導(dǎo)的情況下），而在“圖”的類別中，抽象的運(yùn)動(dòng)圖形因更簡潔易記，其視覺度強(qiáng)于蘊(yùn)含巨大信息量的復(fù)雜寫實(shí)影像。同樣的道理，同為寫實(shí)影像，大景別的風(fēng)景鏡頭與小景別的人物面部特寫并置，后者對(duì)觀眾將具有更高的視覺吸引力。在分屏畫面中可以靈活地運(yùn)用視聽吸引力原則來主動(dòng)引導(dǎo)觀者的觀看方式。 三、分屏并置畫面的關(guān)聯(lián)性 當(dāng)分屏畫面彼此在視聽上無明顯的強(qiáng)弱之分，處于均勢(shì)的情況下，觀者更傾向于尋求不同畫面間的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)

11、聯(lián)可以分為語義上的關(guān)聯(lián)、時(shí)空上的關(guān)聯(lián)和形式上的關(guān)聯(lián)等幾個(gè)大類。 （一）語義上的關(guān)聯(lián)動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)將信息的傳達(dá)提升至了高于敘事表現(xiàn)的層面，因而格外注重畫面語義性的表達(dá)。分屏的運(yùn)用為畫面引入并置關(guān)系，通過并置使相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)或多個(gè)物象同時(shí)放置在畫面上供觀者進(jìn)行比較聯(lián)想，從而豐富了畫面的語義性。在法國設(shè)計(jì)師、插畫師、導(dǎo)演TonyMiotto的動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品ParisvsNewYork（圖4）中，設(shè)計(jì)師格外注重畫面的統(tǒng)一與對(duì)比關(guān)系。他選用符號(hào)化的圖形、分屏的方式并置展示了法國和美國在包括飲食、交通、建筑、電影、時(shí)尚等多方面的文化差異：周六的夜晚是喝紅酒度過浪漫的二人世界還是朋友聚會(huì)來杯

12、汽水？樓頂?shù)摹肮治铩笔强ㄎ髂噙€是金剛？玻璃結(jié)構(gòu)建筑是盧浮宮翻修改造還是蘋果旗艦店？戈達(dá)爾還是伍迪艾倫？這些相互關(guān)聯(lián)的視覺符號(hào)分屏并置讓對(duì)比變得更直觀有趣。在北京泰美時(shí)光為央視拍攝制作的公益廣告《一帶一路共創(chuàng)繁榮》中，通過“交通互聯(lián)、貿(mào)易共榮”這一中心語義，將一帶一路沿線各國代表性的視覺符號(hào)分屏并置，將不同膚色的孩童手拿車船模型鋪建軌道的玩樂場景與一帶一路各國間實(shí)際的互聯(lián)與共榮關(guān)聯(lián)起來，極大地豐富了作品的內(nèi)蘊(yùn)。 （二）時(shí)空上的關(guān)聯(lián)分屏作為一種剪輯技法、表現(xiàn)多時(shí)空的并置由來已久。它最早或可追溯到諸如遮片、多重曝光等早期電影技術(shù)的發(fā)展。1903年，由埃德溫鮑特執(zhí)導(dǎo)的影片《一個(gè)美國消

13、防隊(duì)員的生活》中就曾經(jīng)出現(xiàn)過分割成左右兩個(gè)區(qū)域的分屏畫面。畫面的左側(cè)是在小憩中的消防員，畫面右邊則使用圓形遮幅來表現(xiàn)消防員的夢(mèng)境，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空的并置。電影導(dǎo)演德帕爾瑪在他的多部影片諸如《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus,1970）、《姐妹情仇》（Sisters，1973）、《魔女嘉莉》（Carrie,1976）中頻繁使用分屏手法，并開拓了全新的分屏敘事模式。動(dòng)畫導(dǎo)演保羅德里森也將分屏手法作為自己的標(biāo)志性視覺語言，在他的《在陸地，在海上和在空中》（Terland,terzeeenindelucht,1980）、《四季中的世界盡頭》（TheEndoftheWorldinFourSea

14、sons,1995）、《男孩看見冰山》（TheBoyWhoSawtheIceberg,2000）中運(yùn)用分屏探索了時(shí)空的多重可能性。進(jìn)入新世紀(jì)，分屏手法的應(yīng)用越加頻繁，并被廣泛地拓展到了各類商業(yè)短片、影視廣告、MTV音樂錄影帶、影視片頭等動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)領(lǐng)域。如果說拓展語義是動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品中使用分屏技法的客觀需求，那么運(yùn)用分割畫面打破時(shí)空、探索全新的敘事方式，則是其求新、求異、求風(fēng)格、求表現(xiàn)的主觀選擇。分屏在固定且有界的銀幕空間上，為觀眾提供了更多“視角的選擇”，呈現(xiàn)了多種空間和多種時(shí)間進(jìn)程的組合，為更復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)提供更簡便的解決方案。在用分屏技法表現(xiàn)特殊時(shí)空關(guān)系的動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品中，常見的一類

15、是通過兩條時(shí)間線在畫面中的共時(shí)對(duì)照，揭示時(shí)空的交錯(cuò)并行。在法國創(chuàng)意機(jī)構(gòu)Fred&FaridAgency為全球知名酒品Martini拍攝制作的電視廣告LuckisanAttitude（幸運(yùn)是一種態(tài)度）中，通過分屏將表現(xiàn)男主角消極心態(tài)與積極心態(tài)下同一天不同境遇的兩條時(shí)間線共時(shí)對(duì)照，很好地傳達(dá)了“換一種心態(tài)即換一種生活”的廣告主題。另一類打破時(shí)空的分屏技法體現(xiàn)在利用分割畫面展現(xiàn)同一時(shí)間線索下的不同空間場所或不同視角：前者的經(jīng)典運(yùn)用是雙人或多人電話場景，而后者則常被用作正反打鏡頭的替換方案。在西班牙畢爾巴鄂-比斯開對(duì)外銀行（BBVA）為其客戶服務(wù)部門制作的一則廣告中，使用分屏手法將客服人員的工

16、作場景與客戶在家中操作銀行app向銀行發(fā)送求助郵件的場景并置，不同空間的共時(shí)對(duì)照體現(xiàn)了BBVA客戶服務(wù)的及時(shí)與便捷。 （三）形式上的關(guān)聯(lián)分屏有時(shí)也可以被當(dāng)作一種純視覺化的創(chuàng)意手段，子畫面間的關(guān)聯(lián)更多借用諸如形狀、色彩、質(zhì)感、動(dòng)態(tài)效果等形式要素。三川工作室為李寧品牌所拍攝制作的分屏廣告短片《動(dòng)出格》（圖5）就極為靈活地使用了這種形式要素間的關(guān)聯(lián)：左側(cè)畫面中的動(dòng)作可以在右側(cè)畫面中被完成，形成連貫動(dòng)作；上方與下方分割畫面中的道具可以在形狀上被拼合，在視覺上呈現(xiàn)一致性。這種充滿形式感的分屏畫面很好地迎合了青年潮流文化。BBCFOUR頻道ID（ID為英文單詞identity的縮寫,特指頻

17、道品牌識(shí)別短片）一直以分屏畫面作為其主要視覺識(shí)別元素。充滿形式感的分屏因其獨(dú)特的視覺體驗(yàn)為頻道帶來了極高的品牌識(shí)別度。在其2005年的一支題為SwimmingPool的ID短片中（圖6），上下左右四個(gè)分屏畫面因背景內(nèi)容的相似性而具有單一屏幕的迷惑性，而隨后入場的游泳者在游動(dòng)至分屏邊緣處時(shí)，明示了分屏的邊界，消除了觀者疑慮，同時(shí)因?yàn)槎鄠€(gè)分割畫面具有關(guān)聯(lián)性，增加了內(nèi)容的趣味性，讓人記憶深刻，從而強(qiáng)化識(shí)別。 結(jié)語 動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)是一種注重實(shí)用性、求新異、重表現(xiàn)的設(shè)計(jì)類型，它兼具視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)與影視藝術(shù)的雙重屬性，是傳達(dá)與敘事的復(fù)合體。動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的分屏技法因而既是一種圖像的組構(gòu)與拼貼方式，也是一種特殊的剪輯與后期制作方法。從敘事的角度分析，分屏打破了時(shí)空限制，為觀眾提供了多重視角，加快了敘事節(jié)奏；從傳達(dá)的角度來看，分屏打破了“畫框”的邊緣與尺幅限制，豐富了視覺信息的呈現(xiàn)；對(duì)觀眾而言，分屏符合這個(gè)信息視覺化、動(dòng)態(tài)化、碎片化時(shí)代的觀看習(xí)慣，值得學(xué)界業(yè)界更加深入地研究。