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1、【電影創(chuàng)作論文】電影中的音樂意境特性分析
音樂最本質(zhì)的特性是具有極大的“不確定性”。音樂的動(dòng)機(jī)是無(wú)限多樣的，為觀眾的理解留下了很多不定點(diǎn)，也留下了更寬廣的感受空間，這種“不確定性”構(gòu)成一種“模糊美學(xué)”的品質(zhì)。而電影中的畫面是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或模仿，與主觀性的音樂巧妙結(jié)合，相互作用，可以形成一種虛實(shí)相生的特殊意境。本文根據(jù)電影音樂具體的時(shí)空特征，分別探討無(wú)源音樂和有源音樂在電影意境建構(gòu)中的作用。
意境；有源音樂；無(wú)源音樂；情景交融
眾所周知，音樂在電影創(chuàng)作中的地位極為重要。在研究電影意境建構(gòu)的過程中，我們發(fā)現(xiàn)電影中的音樂在意境建構(gòu)中發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。那么
2、音樂作為一門古老的聽覺藝術(shù)，是怎樣為電影營(yíng)造意境的呢？音樂最本質(zhì)的特性是具有極大的“不確定性”。一方面，因?yàn)橐魳肥羌兇馊藶榈漠a(chǎn)物，音樂藝術(shù)符號(hào)與自然界沒有比較確定的“肖像”關(guān)系，所以音樂不具有像視覺畫面一樣的具象性。另一方面，音樂語(yǔ)言與人類自然的語(yǔ)言相比，缺乏語(yǔ)言的概念性，所以也就缺少了明確的語(yǔ)義性。用黑格爾的話說(shuō)，純粹的音樂是“無(wú)對(duì)象的”、“無(wú)形的”，“音樂所辦不到的正是自己展現(xiàn)為客體”。[1]用《禮記樂記》的話說(shuō)，音樂乃感情之產(chǎn)物：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也……凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！盵2]而音樂的動(dòng)機(jī)是無(wú)限多樣的，這就為觀眾的理解留下了很
3、多不定點(diǎn)，也留下了更寬廣的感受空間，這種“不確定性”構(gòu)成一種“模糊美學(xué)”的品質(zhì)。在電影中，畫面是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或模仿，音樂與電影畫面的客觀性不同，它的特長(zhǎng)在于表現(xiàn)藝術(shù)家在一定思想觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的情感體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的主觀性。這是純音樂藝術(shù)與電影畫面顯而易見的矛盾。但是，電影畫面與音樂都具有時(shí)間性與運(yùn)動(dòng)性，這些共性又使得兩者能夠建立起一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。劉書亮在《中國(guó)電影意境論》一書中對(duì)兩者的關(guān)系作出了詳細(xì)的解釋，并分析得出了電影的聲音和畫面結(jié)合共同構(gòu)建電影意境的方式：“電影畫面從音樂的不確定性和無(wú)對(duì)象性中得到補(bǔ)充，從而獲得主觀性和抽象性……音樂使電影畫面在聽覺上獲得了一種‘結(jié)構(gòu)性
4、空白’。畫面內(nèi)容借此由實(shí)而虛，而電影的音樂憑借實(shí)在的視覺形象由虛而實(shí)。電影的畫面和音樂便在這樣的相互作用下形成一種虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，由此便創(chuàng)造出一種視聽覺結(jié)合的特殊意境。”[3]根據(jù)電影音樂具體的時(shí)空特征，我們把電影音樂分為無(wú)源音樂和有源音樂。以下即分別探討無(wú)源音樂和有源音樂的意境特點(diǎn)。
一、無(wú)源音樂
無(wú)源音樂沒有具體的時(shí)空特征，也就是說(shuō)，在電影的敘事時(shí)空中不存在具體的音源，因此，無(wú)源音樂具有純主觀的表現(xiàn)性特質(zhì)。在電影藝術(shù)中，無(wú)源音樂表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)情緒氛圍的刻意渲染或以音樂的方式表現(xiàn)其主觀態(tài)度，它能引起觀眾的情感體驗(yàn)與情緒變化，然后觀眾就會(huì)做出審美或
5、道德上的價(jià)值判斷，另外無(wú)源音樂還能夠把角色內(nèi)心的微妙變化細(xì)膩地描繪出來(lái)。無(wú)源音樂是電影音樂的主體，而現(xiàn)實(shí)的生活中并不存在無(wú)源音樂，它存在的依據(jù)正是其主觀特性，也就是電影作品的情感表現(xiàn)以及觀眾看電影時(shí)的情感體驗(yàn)。音樂是一門基于情緒的藝術(shù)，能夠非常自然地與電影中的人物、環(huán)境與畫面融成一個(gè)整體，成為影片不可或缺的部分，同時(shí)也把電影帶入情景交融的意境中。李安導(dǎo)演的影片《臥虎藏龍》獲得2001年奧斯卡最佳外語(yǔ)片等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，這與此部電影中濃厚的中國(guó)意境有著密不可分的關(guān)系，而影片中的意境營(yíng)造又與其優(yōu)美動(dòng)聽、精致細(xì)膩的電影音樂有著密不可分的關(guān)系。譚盾為這部電影譜寫了十三段音樂和一首插曲，十三段音樂中《臥虎藏龍
6、》是主題音樂，其他幾段音樂的素材都與主題音樂有一定的聯(lián)系，分別在不同情節(jié)中使用，從而構(gòu)成整部電影音樂的框架。和其他大片的配樂不同的是，譚盾沒有使用聲勢(shì)浩大的大型交響樂隊(duì)來(lái)演奏電影的音樂，而是選擇一些富有東方神韻的中國(guó)民族樂器如竹笛、二胡、琵琶、巴烏等配合著一個(gè)小型管弦樂隊(duì)進(jìn)行演奏，這種搭配讓電影配樂散發(fā)出濃烈的中國(guó)風(fēng)韻味。而馬友友的大提琴獨(dú)奏像是作曲家譚盾特意挑選的“融合劑”，把東西方的音樂文化完美地融合在一起?！杜P虎藏龍》充滿中國(guó)神韻的電影音樂也榮獲了包括奧斯卡和格萊美在內(nèi)的多項(xiàng)世界級(jí)大獎(jiǎng)?！杜P虎藏龍》的片頭音樂非常短，它的作用就是營(yíng)造一種意境，一種使觀眾能感受到“中國(guó)民族神韻”的意境。主奏
7、樂器大提琴雖然是一種西洋樂器，但大提琴演奏家馬友友在拉奏時(shí)，有意地去模仿中國(guó)低音民族樂器的音色，并加入顫音、滑音等中國(guó)民族樂器常用的演奏手法，使觀眾能夠從電影中感受到飽滿而濃烈的中國(guó)韻味。在兩個(gè)大提琴演奏的樂句過后，電影音樂隨著中國(guó)民族樂器的加入自然地轉(zhuǎn)換為優(yōu)美而抒情的風(fēng)格，大提琴在中國(guó)彈撥樂器及西洋樂器混合的樂隊(duì)演奏襯托下，緩緩地把“臥虎藏龍”的音樂主題呈現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)電影的畫面中呈現(xiàn)出古韻十足的徽州建筑，也就是俞秀蓮的家，李慕白牽著馬從遠(yuǎn)處走來(lái)，電影的音樂與畫面融為一體，把觀眾帶入山水畫的意境中。接下來(lái)的這一組鏡頭，音樂與畫面配合得更是天衣無(wú)縫。先是由長(zhǎng)笛在豎琴的伴奏下輕柔地演奏著“臥虎藏龍
8、”的音樂主題，營(yíng)造一種超然的意境，這時(shí)電影畫面是李慕白在向俞秀蓮講述自己在武當(dāng)山修煉時(shí)的寂寞與悲哀。然后音樂轉(zhuǎn)快，畫面是繁華的北京城，當(dāng)畫面出現(xiàn)北京全景時(shí)，管弦樂隊(duì)奏出高潮。電影音樂與畫面同步轉(zhuǎn)換，讓影片的情與景緊密地交融在一起。
二、有源音樂
在電影的敘事時(shí)空中，有源音樂是客觀的存在。有源音樂作為電影情節(jié)發(fā)生的時(shí)空中的事件要素，既再現(xiàn)了具體的聲音環(huán)境，也具備烘托渲染氣氛的功能。有源音樂既可以是表演性質(zhì)的，又可以是非表演性質(zhì)的，既可以是器樂演奏的形式，又可以是歌曲的形式。以器樂奏出音樂是很常見的一種創(chuàng)造意境的方式。比如張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》中的吹笛聲
9、。在聽笛的段落，陳家大少爺飛浦吹的笛子悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，不絕如縷，頌蓮在旁邊靜靜地傾聽，這悠揚(yáng)動(dòng)聽、宛若天籟的笛聲深深地震撼了頌蓮封閉已久的心靈，銀幕外的觀眾在欣賞這一段時(shí)，從笛聲中仿佛能感受到頌蓮的內(nèi)心世界。在飛浦吹笛結(jié)束后，他們?cè)谀莻€(gè)空蕩的大屋子里，深情地、靜靜地相互對(duì)視著，而這相顧無(wú)言的狀態(tài)被飛浦的母親打斷了。飛浦被母親叫走時(shí)非常不舍，走得特別緩慢，這時(shí)那悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛聲又在耳邊緩緩地響起，這笛聲就像是頌蓮內(nèi)心的挽留，也像是她心中對(duì)年輕生命的無(wú)限渴望，同時(shí)也像是她對(duì)自己可悲的婚姻生活的哀怨。對(duì)于電影《城南舊事》，領(lǐng)悟影片主題曲表達(dá)的內(nèi)涵是理解影片意境的關(guān)鍵。影片主題曲《送別》是弘一法師李叔同根據(jù)外
10、國(guó)曲調(diào)填詞而成的一首學(xué)堂兒歌，其歌詞本身是一首蒼涼而意境優(yōu)美的離別詩(shī)。這首兒歌與小英子那雙憂郁深沉的大眼睛共同構(gòu)成一首兒童時(shí)代的挽歌。這首歌在影片中只完整地出現(xiàn)過一次，那是在第二個(gè)故事中的一次畢業(yè)典禮上，學(xué)生和家長(zhǎng)同聲合唱。但它的主旋律從片頭開始，就伴隨著巍峨的長(zhǎng)城、搖曳的衰草、默默行進(jìn)的駱駝隊(duì)出現(xiàn)了。但在那時(shí)，觀眾還無(wú)法完全理解它的意義，直到畢業(yè)典禮上的合唱，我們才體會(huì)出其中的奧妙。它的主旋律貫穿于影片始終，直到最后在那一片爛漫的西山紅葉之中的最終的離別。蒼山如海，紅葉如浪，無(wú)邊的惆悵隨著音樂緩緩流出。不該瘋的瘋了，不該抓的抓了，不該死的死了，不該走的走了……這一切都由那首悲涼、哀怨、凄婉的
11、主題曲交織起來(lái)。沒有這首歌，我們便難以理解影片的主題，更無(wú)法領(lǐng)會(huì)它的意境。綜上所述，無(wú)論是無(wú)源音樂還是有源音樂，都在電影意境的創(chuàng)造過程中起著不可忽視的作用，如果一部影片沒有音樂的參與，其意境的營(yíng)造是難以實(shí)現(xiàn)的。因此，音樂的意境特性應(yīng)被電影工作者進(jìn)一步探索和梳理，以提升中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)，滿足電影觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求。
參考文獻(xiàn)：
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【電影創(chuàng)作論文】電影中的音樂意境特性分析
