電影《一九四二》的歷史敘事分析

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1、電影一九四二的歷史敘事分析 摘要由小說溫故一九四二改編而成的電影一九四二，繼承了原著的新歷史主義敘事向度，以獨特的講述方式和鏡頭語言，試圖還原歷史的真實，并適度雜糅進虛構進行創(chuàng)作。通過真實與虛構的相互交織，展現創(chuàng)作者高超的敘事藝術，為我們提供了關于歷史真實的另一種想象。這部電影的沖擊力顯示了對歷史真相的還原和人性道德的探究所給人的觸動絕非偶然，對歷史的反思一向與人文關懷相生相濟，是中國社會思想文化發(fā)展的必然，其意義和價值值得我們深思。 關鍵詞歷史觀；敘事；真實；虛構 一九四二是由馮小剛執(zhí)導，根據劉震云小說改編的電影，于2012年11月29賀歲檔上映。該片從1993年馮小剛看中劇本，到如今付諸拍

2、攝，歷時18年，也是馮小剛使用膠片拍攝的最后一部電影。從集結號到唐山大地震，再到一九四二以及馮小剛近乎全部的電影作品，都有一個一以貫之的敘事向度，即從普通人物民間視角出發(fā)，展現其對歷史的主體、載體和承受者民眾本身的關注和關懷。一九四二正是在這種新歷史主義歷史觀和人文主義的關照下從容展開的，它試圖在“超越”20世紀的中國歷史之后，對于這一段歷史進行再度回溯，這既是對于中國人災難深重的20世紀的憑吊，也是通過電影獲得對于20世紀中國新的表述方式的可能性的又一次嘗試。 一九四二所展現的“新歷史主義”歷史觀 導演馮小剛在接受采訪時曾說：“還有我覺得這個電影非常獨特，中國電影序列里頭沒有這類型的電影，也

3、沒有這么一部?！蹦敲矗痪潘亩且徊渴裁礃宇愋偷碾娪?？筆者認為一九四二可稱為新時期以來我國第一部獲得成功的“新歷史電影”，它通過新歷史主義敘事向度來竭力還原歷史真實，表現天災國難面前人的存在狀態(tài)，通過展現處于不同歷史角色的人物行為進而深入到民族性探討的主題之中。 新歷史主義是一種不同于舊歷史主義和“新”的文學批評方法，是對形式主義、結構主義等強調文學本體論的批評思潮的一種反撥，一種對歷史文本加以釋義的、政治解讀的“文化詩學”。在這種歷史觀關照下創(chuàng)作出來的小說作品，產生于20世紀90年代，一般被稱為新歷史小說。新歷史主義小說及其他文學作品，在思想主題上基本都具有以下幾個特點：重視通過歷史反思，關

4、注已被遺棄的人性；凸顯個體存在；打破傳統(tǒng)二元對立模式；民族精神和民族性的自覺揭示；注重被忽略的女性內心的探索；一種復雜社會狀況中文化產品的社會品質和政治意向的曲折表達方式。 小說溫故一九四二是一部新歷史小說。符合新歷史主義歷史觀的基本觀念，所有的歷史書寫都不可能真正地達到還原歷史真相的目的。主觀再現歷史真實，這種藝術再現的方式無疑包含虛構成分。小說的人物并非是一個特指的主人公，但將小說所有線索整合起來，通過各條線的調查取證和表述，在某種意義上講，它超越了人物、情節(jié)與故事，把整個民族本身當作主角來描述。劉震云小說中的主人公正是1942年中喪生的300萬災民，乃至于1942年以及無數個1942年的

5、吾國吾民，凸顯個體存在價值。所以，我們可以說以溫故一九四二為基礎的電影一九四二是在“新歷史主義”歷史觀關照下的“新歷史電影”。 小說敘事的手段和方式是多種多樣的，但是電影敘事則相對固定，其文本敘事層面必然要有人物、故事、情節(jié)等基本要素。如何將以300萬人為敘事主體的小說改編成以個體為主人公的電影，又要盡量保持原著的新歷史紀實風貌，這正是電影一九四二歷史敘事藝術的旨歸。 一九四二的歷史敘事向度 電影將原著中的諸多線索、諸多事件加以整理，巧妙地將真實與虛構融為一體，細節(jié)和事件水乳交融。具體到敘述層面上，則涉及敘事視角、敘事內容、敘事形象以及敘事技巧的運用。 敘事視角 原著小說存在著兩種敘事視角，一

6、是作為1942年災荒調查者的“我”，二是作為歷史忠實記錄的大量報刊、雜志、新聞報道。電影在敘事視角這一問題上進行了較為巧妙地處理。首先，在保留“我”這一敘事視角的同時，將小說中這一敘事主視角進行了虛化處理，即只在影片開始和結尾處，通過旁白加以交代和呼應，說明整個故事主線的情節(jié)和敘事內容的展開、敘事形象的刻畫都在我的采訪和被訪者“我娘”等人的講述和回憶之中。其次，大量客觀的新聞外部報道敘事被分化為兩部分。新聞報道不可能直接搬上銀幕，它必須還原為原始的新聞撰寫者，在影片中被集中體現在美國時代雜志記者白修德的形象上，另一部分作為字幕配合被有意虛化的敘事主體“我”的敘述，結合文字與聲音進行二維敘事，增

7、加影片的表現力和說服力，增強可信性和真實性。 敘事內容 電影沒有使用小說溫故一九四二的名字，而是改為一九四二，這從某種意義上可以看出導演和編劇想通過電影表達的內容，即1942年的吾國吾民。1942年的中國千瘡百孔，影片將其分為三條線索：災民，政府和深陷其中的旁觀者們。第一條線索是災民逃荒，影片最主要的情節(jié)是交代地主老范一家和長工栓柱以及佃戶瞎鹿一家為代表的災民逃荒之路。在逃荒路上他們面臨國軍的潰逃和搶掠、腐敗政府的無動于衷、無良奸商的趁火打劫、軍的轟炸和誘降，由悲憤到麻木最后歸于平靜，無力地平靜。平靜地看著同胞的死去，平靜地出賣自己，平靜地失去尊嚴，平靜地有了堅守的執(zhí)著。電影繼承了小說的立意，

8、代民發(fā)聲，站在300萬餓死的災民的立場上，重新治愈我們民族關于1942年的群體選擇性失憶。所以，災民是一九四二作為電影文本所要敘述的最大的一部分內容。透過災民這部分情節(jié)，馮小剛直指人性和尊嚴以及人的生存本能在面臨極端考驗下的應激性。通過數個個體，展現1942年乃至整體歷史中的承受者普通民眾的存在狀態(tài)，反思歷史，關注人性，凸顯個體存在的意義。 第二條線索是政府行為。政府行為又分為幾個層次。首先是表現截然不同的河南省各級政府官員：一是以省委主席李培基為代表，面對大災，他們積極奔走，四處斡旋。無奈災勢過大，國民中央政府刻意忽視，軍方強詞奪理。另一方面，在影片中與李培基相對的省政府各部門以及以延津縣政

9、府老岳等人為代表的一眾官僚。任何災難都不會直接影響到他們的安危，只會影響到他們的利益，甚至當災民一路顛沛到達豫陜交界時，為了不受荒民所累，陜西官僚嚴陣以待，臨兵而呵。其次是軍方，以蔣鼎文為形象代表，他們持一種荒謬的觀點：人餓死了，地還是國家的，但兵餓死了，大家就算活也是亡國奴。最后，是國民政府首腦。圍繞著救災，在李培基的重慶之行，和白修德的訪問中，集中展現從面對災情的刻意回避到惱羞成怒和無能為力。弱國無外交，一個連面對侵略者宣戰(zhàn)都要跟在美國后面的政府，一個視民眾為草芥、為可隨意丟給侵略者的包袱的政府，注定失去民心，而失去民心必將失去天下。 第三條線索是深陷其中的旁觀者，這條線索內有遵循強烈的良

10、知和職業(yè)操守的美國記者白修德，有傳教布道來華多年的梅洛神父和中國神父小安，更有作為侵略者的本軍人。旱災導致，蝗災又加劇，他們并無不理解，但他們不理解為什么國民政府能夠無視如此嚴重的災情，而無動于衷，他們不理解的不是死亡，而是無視死亡，把死亡當兒戲。 電影一九四二以三條主線來展現1942年吾國的政治軍事的無能和掣肘以及吾民的災難深重和水深火熱，這基本上把握原著小說的脈絡，從敘事內容上如實顯現了小說厚重沉痛的紀實風格。如此豐富的內容要在短短的一部電影時間內充分展示，就必須要憑借豐滿的敘事形象。 敘事形象 敘事需要形象去展開，故事需要人物去實現。這里所要強調的敘事形象不同于之前提到的敘事視角，因為在

11、一般的小說及其改編的影視作品中，敘事主體本身就是故事中的人物。但溫故一九四二小說本身就十分特殊，電影一九四二在忠于原著的基礎上，只有著力刻畫被敘述的人物形象，這里稱為敘事形象，即電影文本敘事中的人物形象。 首先是地主范老爺。為什么不是突出苦大仇深的貧下中農？一開始就很悲慘的人生在敘事中沒有可塑性，不易有矛盾和沖突。選取原本衣食無憂的地主作為主角，讓他在觀眾面前逐漸變得貧賤，一無所有，才能完整鮮明的體現失去的過程。從另一方面，說明極端災難面前，是沒有階級性可言的，也從側面增加了電影敘事的真實性。其次是美國記者白修德，既然是反思歷史，反思人性，反思國民性，就必不可少需要一個旁觀者。幸運的是，歷史從

12、不缺少這樣的他者。他面對災民的同情和悲憫，面對災情的驚異和不解，面對國民政府時的怨懟和義憤，都證明他是一個不了解情況但是保有正義之心和珍貴人性的他者。當政府習慣性無視人性的時候，只有白修德這個外國人，作為參照在提醒我們。為什么選取一個外國人形象的他者？因為只有不同民族具有較大文化價值觀差異的他者，他所持的民族特性才能較強地異質于我們自己的國民特性。最后要分析一下一九四二中的形象。電影盡量客觀地展現了這一歷史人物在那個特定歷史時期內的多角度形象。一方面要積極在國際政治上斡旋，爭取中國的地位和利益，由于國家貧弱，不得不逆來順受；一方面要穩(wěn)定國內各方面局勢，穩(wěn)定人心，在正面戰(zhàn)場上指揮抗擊本軍隊；另一

13、方面，又在如此艱難局勢下依舊享盡錦衣玉食，無視受難餓弊的百萬災民。多角度的塑造形象，不是為執(zhí)政下的國民政府辯護，而正是在新歷史主義歷史觀的指導下，全面的了解這一在那段時期里掌握國家民族命運方向的領袖所面臨的處境和所作出的選擇，以正衣冠，歷史沒有對錯，沒有輸贏，歷史只是歷史。JP 敘事技巧 一九四二中使用最為明顯的敘述技巧就是多線的切換和對比。圍繞著、逃荒、賑災的故事進程，不同線索中的不同敘事形象的態(tài)度比較和情節(jié)展開不斷向前推動敘事進行。例如在逃荒過程中的軍轟炸情節(jié)，先是國民黨軍隊的無序潰逃和對災民的搶掠，然后是災民的恐懼和慌亂，遇襲后的慘象，國民政府的麻木和淫逸以及白修德憤怒的向著天空開槍。這

14、樣的對比和多線切換，不僅完整明晰地體現了敘事內容，又在多重線索的切換中讓觀眾自己做出判斷，使之產生共鳴，深化敘事效果。 一九四二雖不以“溫故”命名，卻實現了新歷史主義反思歷史、反思人性的對話性目標，同時也開創(chuàng)了新歷史主義小說文本改編成電影的成功范例，尤其是在電影敘事層面。我們的電影市場需要更多這樣的影片，我們的國家民族需要更多這樣的反思。電影始于敘事，作為一種還原想象的藝術，只是為人們對歷史的認知提供一種可能性的路徑，可能敘事本身并非能取悅所有觀眾，但總會有一些人不止于敘事，能夠看到導演、編劇和前文本背后我們世代生活的這片土地的深廣和厚重。 參考文獻 1王愛松.政治書寫與歷史敘事M.北京：中國廣播電視出版社，2007. 2李鴻谷.俺娘從哪兒來？1942OL.三聯(lián)生活周刊網絡版：.cn/2012/1119/39193_2.shtml. 3周家玉.歷史虛構的限度溫故一九四二中的歷史敘事J.綿陽師范學院學報，2009（10）. 4鄭秀珍.新的敘述姿態(tài)劉震云的“新歷史”小說J.商丘職業(yè)技術學院學報，2005（06）. 作者簡介劉燕菲，女，四川資中人，西南大學電影學專業(yè)2011級在讀碩士研究生。主要研究方向：影視產業(yè)與文化傳播。陳立泰，男，吉林遼源人，西南大學文藝學專業(yè)2011級在讀碩士研究生。主要研究方向：西方文論與當代文化研究。第 8 頁 共 8 頁