電影產(chǎn)業(yè)啟示管理論文

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1、電影產(chǎn)業(yè)啟示管理論文 【內(nèi)容提要】韓國電影的政策與法規(guī)制度、藝術(shù)風格與創(chuàng)作手法、市場開發(fā)與營銷方式的流變過程，對中國電影產(chǎn)業(yè)的最重要最根本的啟示：真正理解了電影產(chǎn)業(yè)化的本質(zhì)是將電影作為一種有些特殊的商品推向市場，努力去研究如何為電影拍攝提供適宜的政策和資金環(huán)境，如何拍攝出觀眾喜歡的電影。 【摘要題】環(huán)球視域 【關(guān)鍵詞】韓國/國產(chǎn)電影/中國/電影產(chǎn)業(yè) 【正文】 中國電影產(chǎn)業(yè)的不景氣早已是無法回避的話題。2004年恰逢我國引進進口大片10周年，然而現(xiàn)在的中國電影市場上，進口大片的號召力也已經(jīng)遠不如前。1994年我國引進第一部進口大片亡命天涯，這部電影創(chuàng)下了6000萬人民幣的票房紀錄，而現(xiàn)在“一部進

2、口電影如果可以達到2、3000萬的票房就應該可以算是很不錯的電影”。1(P12)2004年14月份，全國各地電影院平均上映場次比去年上升了20，但觀眾人次卻比去年同期下降了20，票房也相應的下降了15。2(P4)2000年全國的電影票房是將近10億元，就算以十元一場電影來計算，一年之間也只有1億中國人走進了電影院，也就是說在這一年當中每個中國人的平均觀影次數(shù)不到0.1。而同樣是這個指標，美國是6，韓國是3。3(P69) 在這種不景氣的狀況下，國產(chǎn)電影的境況更加值得擔憂。2003年廣電總局19號文件放開了對于合拍片管理的限制，合拍片也可算作國產(chǎn)電影。然而2003年這廣義上的國產(chǎn)電影所創(chuàng)造的票房是

3、3.5億左右，仍然沒有辦法和進口大片超過4億的票房抗衡。如果對國產(chǎn)電影進行細分，2003年1年內(nèi)票房超過500萬的純大陸產(chǎn)電影有5部；票房超過600萬的香港合拍片有13部，4(P104)可以看出這3.5億的國產(chǎn)電影票房里還是合拍片起著支柱作用。 然而就在我們的東北方向，韓國的國產(chǎn)電影卻正走出一條轟轟烈烈的繁榮之路。1993年金泳三當選為1961年軍事政變后第一個民選總統(tǒng)時，韓國的電影市場也十分的不景氣。然而1999年上映的韓國國產(chǎn)商業(yè)片生死諜變被評論界公認為第一部真正意義上的亞洲大片，這也成為韓國電影異軍突起的真正起點。在其后的短短5年，韓國當代電影工業(yè)在不斷的自我完善中催生了大量充滿生機的商

4、業(yè)電影，同時也涌現(xiàn)了一大批像金基德、洪尚秀這樣的作者型藝術(shù)片導演。隨著大量高品質(zhì)的電影作品問世，當代韓國電影工業(yè)的影響力越來越大。2004年5月3日出版的美國新聞周刊以一組韓國電影劇照作為封面，上面赫然寫著：東方好萊塢：為什么韓國電影能夠打敗好萊塢最火爆的大片？。52003年12月1日全球同步上映的指環(huán)王3橫掃全球，在韓國也沒能免俗的創(chuàng)下了600萬人次的觀影紀錄，指環(huán)王3也因此成為韓國歷史上最賣座的進口電影?？墒沁@個成績也就大致相當于韓國國產(chǎn)電影創(chuàng)下紀錄的一半。半獸人、精靈和霍貝特人可以在中土叱咤風云，但是他們卻顯然打不過韓國本土電影中的那些帥哥美女，因此就能夠初步反映出韓國國產(chǎn)電影的繁榮狀況

5、真的非常值得我們仔細研究。 1999年生死諜變360億韓元(約3000萬，2.5億) 2000年共同警備區(qū)350億韓元(約2900萬，2.4億) 2001年朋友574億韓元(約4800萬，5.0億) 2002年家門的榮譽354億韓元(約2900萬，2.4億) 2003年殺人回憶357億韓元(約3000萬，2.5億) 2004年實尾島775億韓元(約6500萬，5.5億) 太極旗飄揚781億韓元(約6500萬，5.5億) (本處引用的實尾島和太極旗飄揚票房均截止于2004年4月5日，預計到這兩部電影正式下片時，其票房可達到950億韓元) 表2韓國十大賣座電影排行榜排名電影片名產(chǎn)地上映年度觀影人次

6、 1太極旗飄揚韓國2004年1150萬人次 2實尾島韓國2004年1110萬人次 3朋友韓國2001年820萬人次 4生死諜變韓國1999年660萬人次 5指環(huán)王3美國/新西蘭2003年600萬人次 6共同警備區(qū)韓國2000年580萬人次 7我的老婆是大佬韓國2001年570萬人次 8殺人回憶韓國2003年520萬人次 9家門的榮譽韓國2002年510萬人次 10指環(huán)王2美國/新西蘭2002年510萬人次 (以上數(shù)據(jù)來自新電影雜志，2004年5月15日出版，總第44期，原文載于2004年5月3日出版的NEWSWEEK，作者MarkRussell&GeorgeWehrfritz,新電影雜志社翻譯

7、) 必須首先指出的是韓國是一個只有不到4800萬人口的小國。就是在這樣一個小國的電影市場，每年被好萊塢買走版權(quán)并準備進行翻拍的電影多達30多部；2004年上半年中兩部電影的票房之和就已經(jīng)超過中國全年電影票房總數(shù)；每年在韓國的大銀幕上映的韓國本國電影平均達到50，在2004年前3個月這個指數(shù)已經(jīng)上升到70。6應該說，韓國本土電影的崛起和繁榮不僅為電影觀眾們提供了一批賞心悅目的影片，更為亞洲還普遍低迷的電影業(yè)提供了一種民族電影發(fā)展的本土化經(jīng)驗。 一、韓國電影政策及法規(guī)制度流變對中國電影的啟示 在韓國關(guān)于電影的政策和法規(guī)主要包括：已經(jīng)不再存在的電影審查制度、電影分級制度、電影法、電影放映保障法和電影

8、振興法。 韓國從1926年就開始實施電影審查制度，這個電影審查機構(gòu)曾分別隸屬于日本駐朝鮮總督府、美軍駐韓政府、韓國宣傳部、國防部、文教部和文化部。在軍人政權(quán)期間，電影審查制絲毫沒有放松，直到1973年對電影法進行的第四次修改中仍然明確強調(diào)要加強電影審查。 朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后，美軍占領(lǐng)韓國的同時也把電影分級制度帶到了韓國。但是在韓國，電影分級制和電影審查制度長期共存，對于電影更多的是進行限制。韓國電影分級制把電影分為四等級，但分級標準很粗略教條，其分級理念和目的從屬于審查，對于電影中的暴力和色情全部都采取否定的態(tài)度。 1961年上臺的樸正熙軍人政權(quán)認識到媒體具有的力量，就收集日本占領(lǐng)朝鮮期間與電影有

9、關(guān)的法律來制定韓國的電影法以限制電影創(chuàng)作。雖然韓國電影法的基本模本是日本占領(lǐng)期間旨在遏止朝鮮電影發(fā)展的限制政策，但是畢竟早在1962年韓國就出臺了他們的電影法，用明文法制手段來管理電影已經(jīng)成為人們對于意識形態(tài)領(lǐng)域管理的共識。 雖然在電影法施行的過程中，韓國不斷對這部法律進行修改并輔助以其他政策來使韓國電影按照他們的想法更好的發(fā)展，但是上世紀70年代的電視業(yè)興起之后，韓國的電影工業(yè)不可遏止的開始崩壞。1973年韓國政府立法保障國產(chǎn)電影每年的放映天數(shù)，更在1984年第五次修訂電影法的時候提高了國產(chǎn)電影每年在電影院上映的基本保障天數(shù)，正式確立了所謂的“電影季系統(tǒng)”(ScreenQuarterSyst

10、em)，規(guī)定每個影院每年放映國產(chǎn)電影的天數(shù)不得少于每年的2/5，即146天。7(P277)這樣一種強制性的措施迫使一些已經(jīng)失去信心的韓國電影人為了填滿電影上映的檔期而堅持電影創(chuàng)作，在很大程度上保護了韓國電影的發(fā)展，同時也遏止了好萊塢電影對于韓國電影市場的占領(lǐng)趨勢。但是這一次修訂又一次強化了電影審查制度，明確提出電影審查以行政控制為主，目的在于維護國家安全和公共秩序，提高道德和。這種政策一方面保護了韓國本土電影得到充分的與觀眾接觸的空間，另一方面卻限制了韓國電影在吸引觀眾方面的發(fā)展余地。 1986年韓國政府第六次修訂電影法，放寬電影制片商和進口商的注冊標準，大開韓國的進口電影準入之門，自此韓國政

11、府在美韓貿(mào)易談判中徹底被迫采取了自由化的電影政策。這種自由化對于本來已經(jīng)充斥著好萊塢作品的韓國電影市場傷害不算很大，但是它打破了原來由舊電影法保護的幾家電影公司獨占國產(chǎn)電影的局面，催生了上百家規(guī)模不大卻充滿活力的韓國本土電影公司。 1993年金泳三當選總統(tǒng)，結(jié)束了韓國長達30多年的軍人統(tǒng)治，在“民主化熱”的推進過程中，電影的表現(xiàn)題材逐漸放松。在這樣的政治背景下，韓國電影開始表現(xiàn)出越來越多的活力，出現(xiàn)了像悲歌一曲（注：又名西便制，導演林權(quán)澤。）和封大夫這樣的觀影人數(shù)過百萬的國產(chǎn)商業(yè)電影，韓國電影步入了多元化發(fā)展的軌道。1997年韓國實施了電影振興法，內(nèi)容涉及電影業(yè)登記、獨立制作、電影審查、振興機

12、構(gòu)、振興基金和電影季系統(tǒng)等十多項?？傮w上，韓國政府對于電影的控制從嚴格走向?qū)捤?。但是韓國電影真正的春天應該從1998年金大中當選總統(tǒng)算起。金大中在競選總統(tǒng)時的競選綱領(lǐng)中就明確提出：“我們會通過強制手段來保證韓國國產(chǎn)電影在上映檔期上的配額，并給予專門發(fā)行韓國國產(chǎn)電影的發(fā)行公司和專映韓國國產(chǎn)電影的影院以稅收上的優(yōu)惠政策，這些政策將持續(xù)到韓國國產(chǎn)電影的市場占有率達到40?！?(P277)而他在當選總統(tǒng)之后也表示：“既然電影和IBM一樣賺大錢，為什么我們不發(fā)展電影？”2(P4) 就在金大中準備放手發(fā)展韓國電影產(chǎn)業(yè)的時候，發(fā)生了韓國電影史上非常重要的“光頭運動”。1998年10月，在韓美投資協(xié)作第三次實

13、務(wù)協(xié)議中，韓國表示要將現(xiàn)行“電影季系統(tǒng)”中的146天放映韓國電影的時限縮短至92天。這個消息引起了韓國電影界的強烈不滿，以韓國著名導演林權(quán)澤為首的韓國電影人組成了“死守電影季系統(tǒng)電影界非常措施委員會”，他們向全社會宣告：“美國的壓迫使韓國電影的生命線危在旦夕?！彼麄冇?2月1日在漢城市中心的光華門十字路口集會游行，其中絕大部分男性電影人都剃掉了頭發(fā)，這種舉動在韓國是僅次于自焚的抗議行為。最終這次抗議行動以政府宣布繼續(xù)維持146天的本土電影放映期而告終。這一次示威活動不僅保護了韓國本土電影的市場份額，而且使國產(chǎn)片情結(jié)深入人心，使得韓國電影的內(nèi)部關(guān)系漸趨良性發(fā)展。 不僅如此，這次示威也為修正原有電

14、影法中的關(guān)鍵問題掃清障礙，迫使政府認真考慮電影產(chǎn)業(yè)中原本存在的很多問題。1999年韓國國會發(fā)布了電影法修正案，其中規(guī)定韓國將在2000年徹底廢除影像制品審查制度，完全采用分級制，維持影院韓國電影放映任務(wù)制度。國會還對原有的電影等級進行了重新定義和解釋，并補充劃分了“級外電影”，這類電影的放映必須由放映城市市長的許可，且只能在“級外電影”的專用成人電影院里放映。到2000年，原本隸屬于文化部負責電影審查的“演出振興委員會”被“影像制品分級委員會”所取代，由政府機構(gòu)變?yōu)槊耖g機構(gòu)，這個分級委員會由不同年齡段的孩子的父母所組成，特別要求其中包括女性委員。 經(jīng)過這一番不斷改革，韓國的本土電影由90年代前

15、半期的年產(chǎn)100部左右，市場占有1520，轉(zhuǎn)變?yōu)槟戤a(chǎn)45部左右，市場占有4050。2(P4)雖然韓國本土電影的市場份額已經(jīng)達到了當初金大中總統(tǒng)預言的可以全面開放的水平，但是韓國政府仍舊堅持了原有的“電影季系統(tǒng)”，來繼續(xù)保護雖然已經(jīng)比較繁榮但還不甚穩(wěn)定的韓國電影。 相比較韓國電影政策和電影法規(guī)制度的流變，中國電影產(chǎn)業(yè)還缺乏規(guī)范的法律保護和規(guī)定，政府對于電影產(chǎn)業(yè)化也顯得不夠熱心，似乎僅僅是在把所有原本沒有產(chǎn)業(yè)化的領(lǐng)域全部推向產(chǎn)業(yè)化而已，政府甚至很多電影人還沒有看到電影成為一個用藝術(shù)來贏利的產(chǎn)業(yè)的真正意義所在。 另一方面中國的電影審查制度仍然在很大程度上限制著國產(chǎn)電影的充分發(fā)展，雖然在2003年就已

16、經(jīng)有很多電影人呼吁我國也出臺一個電影分級制度來取消現(xiàn)行的電影審查制度，但是廣電總局到現(xiàn)在還是沒有給出一個明確的答復，就像已經(jīng)討論很久了的電影法起草工作一樣，一切都還是未知數(shù)。然而從韓國國產(chǎn)電影的起飛可以看出，電影審查制度和電影分級制度對于電影產(chǎn)業(yè)的影響是非常之大的。分級制度意味著根據(jù)分級影片適合觀看的對象，自律的限制影片的流通范圍，而不是動輒對影片強制性的刪減或者禁映。 我國現(xiàn)在也實行國產(chǎn)電影年上映時間的最低限制政策，而且我國還有每年進口電影數(shù)不得超過20部的保護政策?？墒俏覈碾娪叭伺c觀眾之間的凝聚力明顯沒有韓國那樣強大，觀眾也沒有表現(xiàn)出韓國觀眾們對于國產(chǎn)電影的那種熱情和責任感。在加強電影人

17、與觀眾之間的互動這一點上，韓國政府注重電影文化的建設(shè)和普及，引導和提高廣大觀眾的電影文化視野和欣賞水平，為了這個目的韓國政府選擇了舉辦國際電影節(jié)的辦法。諸如漢城國際電影節(jié)、釜山國際電影節(jié)等等，這些舉辦電影節(jié)的措施訓練了韓國觀眾，使他們具有廣闊的國際電影視野，習慣并喜歡本國電影中較高層次、雅文化性質(zhì)的藝術(shù)片，使他們具備鑒賞能力去接受和品味本國導演拍出的既有民族風味又有國內(nèi)品味的優(yōu)秀電影。除了主要在高校舉行的大學生電影節(jié)，中國現(xiàn)在舉辦的金雞、百花、華表獎等評選和上海國際電影節(jié)都更像是電影人自己的聚會，觀眾幾乎參與不進去。當然并不能夠要求政府為了普及電影而盲目的多舉辦電影節(jié)，但是至少每舉辦一個電影節(jié)

18、都應該讓周邊的觀眾知道這一次活動對于自己有什么現(xiàn)實的意義。 二、韓國電影藝術(shù)風格和創(chuàng)作手法流變對中國電影的啟示 從19621986年的二十多年間，韓國的電影審查制度一直在不斷加強，這對電影人的創(chuàng)新意識和表達熱情形成了一股強有力的威嚇與阻撓的力量，使得很多電影的投資商只愿意投資給那些運用好萊塢風格的敘事來附庸儒家思想的電影。這種電影在一定程度上可以取悅一些觀眾，同時也維護了審查機關(guān)的認定儒家是政治主流，不容任何懷疑、觸動敏感神經(jīng)的思想模式出現(xiàn)的想法。在這一階段，大多數(shù)電影人在創(chuàng)作時的主要考慮不外乎就是將審查官的思想意識內(nèi)在化，對于真正有意義的電影內(nèi)容表達造成了很大的阻礙。但是到了上世紀70年代，

19、韓國的經(jīng)濟起飛階段工人階級迅速壯大，而并沒有出現(xiàn)很多表現(xiàn)相關(guān)主題的電影，這使得社會變革時期的本土社會意識難以得到清晰的傳達，人民與電影的關(guān)系僅止于淺層次，電影審查制度與電影創(chuàng)作的發(fā)展方向上的矛盾從那時起開始日漸激化。 1986年韓國對國內(nèi)開放了制片市場后，有很多新鮮而有活力的電影涌現(xiàn)，一時間韓國電影成為國際影展上的新貴，與中國大陸的第五代和臺灣新浪潮相呼應在國際影展上頻頻獲獎。這種前所未有的獲獎浪潮對韓國電影的整體風格產(chǎn)生了極大的影響。一些影片開始有意無意地按照參賽的標準和趣味拍攝，對于國內(nèi)評論界和觀眾的反應并不真的重視。于是韓國電影出現(xiàn)了兩種主要的傾向：一是重形式上的場面強度，尤其偏好長鏡頭

20、的運用；另一種是假惺惺的觸及敏感的政治問題，引用西方的寓言方式，使影片充滿了徒有其表的“政治意識”或顯得很“激進”。除卻這兩類電影本身的造作不談，從前一階段的模式化商業(yè)片一下子過渡到第一類枯燥晦澀、充滿探索意味的藝術(shù)電影為韓國電影的市場化投下了不小的陰影，而那些“政治基金”的電影一般難以通過電影審查制度的審查，不得不都變成地下電影出境放映，這就相當于使當時本來就不多的韓國本土的電影投資白白的流失在國外市場上。 但也是因為電影市場的逐漸開放和電影審查制度的逐步放寬，社會資本的進入和進口電影的考驗使韓國的電影產(chǎn)業(yè)真正做到了讓市場來選擇適合的電影，這些可以說是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的絆腳石，可能也是動力的因素

21、最終在1995年迸發(fā)。1995年初韓國電影院里第一次播放了以前很少見的國外藝術(shù)電影，并且成功地在一個月內(nèi)吸引到了兩萬名觀眾。一些電影制作公司還專門開設(shè)了藝術(shù)電影專用電影院和電影普及小組來向普通觀眾介紹藝術(shù)電影，并且逐漸的很多大學也開始開設(shè)有關(guān)影視方面的專業(yè)。而同樣也是1995年，韓國KBS電視臺播出的電視連續(xù)劇沙鐘創(chuàng)下了45.7的收視率紀錄，而這一年韓國的有線電視臺成立、三豐百貨公司崩潰災難、當時在任總統(tǒng)金泳三的政治獻金丑聞為韓國社會帶來了極大動亂，而這個時候一直急劇擴展的錄像帶市場更以一種急速狂飆的態(tài)勢占領(lǐng)電影的原有市場。8(P303)在這許多因素的綜合作用下，韓國電影為了吸引觀眾而出現(xiàn)了電

22、影種類多元化的格局。就是這些因素最終使現(xiàn)在的韓國電影形成了兩大風格流派：第一類是以刻畫人物心理，探索電影語言為主的藝術(shù)電影；第二類是注重類型特色，強調(diào)奇觀效應，追求票房目標的商業(yè)片。 這一代的韓國藝術(shù)電影和80年代的“獲獎風潮”期間的藝術(shù)電影有明顯的不同，新一代的藝術(shù)電影對劇中主人公的個人生存狀態(tài)描述得很細致深入；敘事化的表現(xiàn)常常代替情節(jié)化的處理，使人物的原生態(tài)鮮活生動。而且電影的敘事形式和風格個人化印記突出，電影語言精致熟練和國際化特征加強，成為這一代韓國藝術(shù)電影的特征。這些電影的風格和文化意味當然還是建立在韓國文化之上的，但文化視野和電影技巧明顯示回應世紀末電影國際潮流常常是歐洲藝術(shù)電影的

23、時尚這就使韓國新一代藝術(shù)電影提升了進入國際格局的品質(zhì)和品位。在這一批藝術(shù)電影中很多甚至還取得了相當好的票房成績，例如1998年上映的許秦豪導演的代表作八月的照相館不僅在當年被評為最佳評論獎，而且觀影人數(shù)也超過了300萬人次。這種藝術(shù)電影已經(jīng)可以不去迎合市場卻仍然獲得豐厚的市場回報的現(xiàn)實說明韓國電影市場向正?；幕M發(fā)展的良性態(tài)勢。當然這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和我們先前談到的韓國經(jīng)濟起飛和韓國政府通過舉辦國際電影節(jié)培養(yǎng)起了一大批具有一定經(jīng)濟和文化鑒賞能力的觀影人群具有密不可分的關(guān)系。正是他們的存在，產(chǎn)生了高檔次電影文化消費的社會需求。 第二類商業(yè)片是指那些以市場贏利為目標，根據(jù)當下的觀眾需求和潮流，按照

24、特定類型規(guī)范而策劃制作的娛樂化、消費性影片。韓國本土電影商業(yè)片的成功程度更甚于它的藝術(shù)電影，在我們上文曾開列的位于韓國前十大賣座影片中的八部國產(chǎn)電影有五部是典型的商業(yè)片。而韓國商業(yè)電影的這種成功來自兩個方面。 一個是在90年代后期商業(yè)片出現(xiàn)的重要趨勢，即少數(shù)重點商業(yè)片追求高投資、數(shù)字化技術(shù)和宏大敘事相結(jié)合的市場效果。這是因為“商業(yè)片僅僅依靠高投資、高技術(shù)、明星化操作還不夠，超級商業(yè)片必須以宏大敘事為依托，才能使故事、人物、主題產(chǎn)生人類感和震撼力?！?但是這種商業(yè)電影已經(jīng)可以算是商業(yè)電影的高級階段，它們往往首先有具備一定市場號召力的著名導演，通過對導演的信任吸引來很多的投資從而可以進行相當級別的

25、數(shù)字化制作。同時這些導演一般都不僅是對市場有很大野心，他們力圖融合商業(yè)電影和藝術(shù)電影的風格，在商業(yè)電影中以宏大敘事為主題框架，制成規(guī)?；透呒夹g(shù)的奇觀效應，并最終產(chǎn)生巨大情感震撼力。通過宏大敘事的思想性提升懸念設(shè)置的層次和觀眾的認同感，可以使商業(yè)片的娛樂化、游戲感和審美過程跟相當程度的社會歷史意識結(jié)合起來。從而使商業(yè)片不是那么赤裸裸的“商業(yè)”，這在很大程度上照顧了觀眾心目中追求電影的“藝術(shù)性”以彰顯自身審美品位的心理。 另一個推動韓國商業(yè)電影發(fā)展的原因是韓國商業(yè)電影的多元化和類型化。由于電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)具備了初步發(fā)展，很多商業(yè)片的制作方需挖空心思另辟蹊徑尋找新的出路，而一旦新的出路被證明是有商業(yè)意

26、義的就會有很多人跟風而來，最終形成多元化的類型電影。同樣也是因為社會資本被允許進入電影市場，原本韓國傳統(tǒng)“師徒相繼”式的論資排輩規(guī)則被打破，很多青年導演得到了拍片的機會。為了回報投資方，他們只能選擇拍攝商業(yè)片，而年輕人的銳氣又促使他們?nèi)ミx擇成名導演習慣回避的領(lǐng)域，于是在這些青年導演的鏡頭下，我們看到了現(xiàn)在韓國商業(yè)電影中蔚為大觀的恐怖片、情色片和女性電影。 通過研究韓國電影的藝術(shù)風格與創(chuàng)作手法的流變過程，可以看到中國的電影創(chuàng)作現(xiàn)狀和19861990年間的韓國電影很類似，同樣是處在逐漸放開的電影審查制度之下，背靠在國際影展上的輝煌，面對電影產(chǎn)業(yè)化的巨大壓力。和當時的韓國相比我們有優(yōu)勢，中國的電影市

27、場每年只允許最多上映20部進口電影，而韓國的電影進口市場是完全放開的；我們也有劣勢，我們沒有電影分級制度，這迫使我們的電影只能更籠統(tǒng)，在類型化和多樣化的道路上我們還有很長一段要走；同時我們還有一個心腹大患，就是與香港合拍的電影已經(jīng)被開放為國產(chǎn)電影的一部分，但是其實它們的運作方式和創(chuàng)作手法和狹義上的國產(chǎn)電影完全不同，我們很可能守住了好萊塢的進攻，卻被“自己人”打敗了。 因此在這樣的前提下，我們還是需要把電影分級制度再次提到議事日程上來，中國的電影分級真的已經(jīng)到了“非分不可”的地步。否則很多商業(yè)片甚至藝術(shù)電影的表現(xiàn)手段都會不同程度地受到限制，商業(yè)片無法進行足夠細化的分類，很多本來可以有很好的市場效

28、益的電影類型不能夠通過審查，或者偶爾通過審查也最終無法走向成熟。而像在韓國電影市場上效果很好的恐怖電影、唯美的情色電影甚至現(xiàn)在可以成為很多人眼中韓國電影的標簽，不論是從產(chǎn)業(yè)的角度還是文化的角度來看，這些在中國就可能無法通過審查的電影并沒有傷害韓國電影乃至韓國的形象和公民素質(zhì)，反而為韓國的電影產(chǎn)業(yè)騰飛做出了巨大的貢獻。 而我國現(xiàn)在情況有時甚至是電影審查的制度原本在國內(nèi)的大銀幕上克制住了一些內(nèi)容，但是沒奈何國際上的風潮仍然潛移默化給我國的觀眾一種對曖昧鏡頭的觀影興趣，甚至電影的尺度多大都可以成為電影宣傳的熱點，這些國際電影的“時尚”迫使很多我們的本土電影在沒必要的情況下也要在情節(jié)中添進一些曖昧的鏡

29、頭。但是如果我國有電影分級制度，在這種自律機制的壓力下，即便是為了商業(yè)利益，電影的制作者自然會把握電影的尺度，而不是無謂的非要安插進去一些滑稽的鏡頭。 在電影創(chuàng)作方面我國更需要努力向韓國學習的一點是我們需要一批能夠做好商業(yè)電影的電影人?？赡芎芏嗳藭@個論調(diào)表示不屑，按照我們在國際電影節(jié)上披金戴銀的架勢，那么晦澀的藝術(shù)電影都可以做好，怎么會做不好商業(yè)電影？可是我國現(xiàn)在存在的最大問題就是商業(yè)電影不商業(yè)，很多電影人也許覺得拍攝商業(yè)電影代表了“向五斗米折腰”的不得已而感到極不甘心。于是我國的商業(yè)電影很多時候夾雜著導演生生摻進去的“人文抱負”，反而使一部電影變得不倫不類，非驢非馬。新銳導演朱文這樣分析

30、這種現(xiàn)象：“統(tǒng)計學上認為，任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生99與相應的消費需求有關(guān)，只有1與所謂靈魂或精神有關(guān)。而在中國99的電影人會認為自己是在從事一件和靈魂或精神相關(guān)的偉大事業(yè)?！?0(P47)簡單說，就是太拿電影當回事了！我們需要一批能夠認真研究觀眾的喜好，市場的喜好，并能夠?qū)⒅c適度的電影藝術(shù)性相結(jié)合的電影人，而不是那些只顧自己喜好，甚至自己也未必喜好只是一味追求艱深的電影人。雖然韓國的電影在產(chǎn)業(yè)化與市場化條件下存在的歷史要比我們長一些，但是既然珠玉在前，我們就應該努力吸收人家的經(jīng)驗教訓，不必再走當初他們走過的彎路。 而且商業(yè)電影并不像很多人印象中那樣只要情節(jié)夠通俗，過程夠曲折，結(jié)局夠皆大歡喜或者夠

31、凄慘，整體夠“俗套”就可以，很多讓我們覺得藝術(shù)性和震憾力都很強的電影其實在制作和創(chuàng)作的時候都是按照商業(yè)片來運作的。舉個例子，韓國著名的商業(yè)電影導演姜帝圭最近的作品太極旗飄揚講述了朝鮮戰(zhàn)爭一個家庭中兩兄弟不同的成長道路，背后反映的是朝鮮戰(zhàn)爭給朝韓人民帶來的影響。這部電影就是以宏大敘事為背景的典型電影，成功地吸引了1200萬韓國人進電影院去觀看，甚至很多親身經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭的韓國人在看后都流下了眼淚，但不論是投資方還是創(chuàng)作方都始終堅持認為這部電影就是商業(yè)電影?？墒亲鲆粋€大膽的想象，如果這部電影由中國的電影導演來拍攝的話，一定要宣稱自己要拍“史詩巨片”了！所以說，商業(yè)電影并不像很多人認為的那樣，是為了

32、商業(yè)利益而非藝術(shù)追求粗制濫造來糊弄觀眾的，只有很精致的電影才能吸引觀眾走進電影院。正是在這一理念之上，韓國的現(xiàn)任文化部長、著名導演李昌東這樣總結(jié)商業(yè)電影應該具備的五個要素：故事具有感染力；情節(jié)富有想象力；視覺上要有沖擊力；音效上要有震撼力；主創(chuàng)人員具有票房號召力。11(P1)我國的電影人對于商業(yè)電影的觀念應該從中有所借鑒。 三、韓國電影市場開發(fā)與營銷方式流變對中國電影的啟示 韓國電影的市場化運作最早可以追溯到1913年韓國自己制作的第一部電影，但是真正值得研究的韓國電影市場開發(fā)和營銷方式還是應該從上世紀的80年代中后期算起。 一部電影的生產(chǎn)可以分為制作、投資、發(fā)行、放映四大環(huán)節(jié)，12(P372

33、)如果說制作更多的是和藝術(shù)性相關(guān)聯(lián)，那么剩下的三個環(huán)節(jié)就無可避免的要和市場開發(fā)和營銷方式相聯(lián)系。而其中首當其沖在上世紀韓國電影崛起過程中扮演了舉足輕重角色的就是電影拍攝資金來源的變化。 韓國電影界80、90年代里最重大也最基本的變革就是資本投資的形式變化。韓國從上世紀20年代開始有規(guī)模制作電影時起就有了的“忠武路”電影制作方式，一直延續(xù)到1986年都是韓國的主流電影制作方式。這種電影制作方式依靠專門的電影公司，自身的資金主要進行商業(yè)電影的拍攝，而且這些電影公司一般都沒有足夠雄厚的資金實力作為背景支持。在1986年韓國開放電影市場之前，這些電影公司把持了韓國的電影制作和電影進口事業(yè)，在電影制作上

34、面輸給好萊塢電影的部分還可以在進口電影的時候賺回來，所以基本還能夠維持韓國本土電影的生存。但是當電影市場被打開之后，很多電影人自己組成了獨立電影公司，某些大企業(yè)也把電影投資當作副業(yè)進行，這都對“忠武路”電影制作的運作方式產(chǎn)生了極大的威脅。到現(xiàn)在，這種依靠中小資本和單獨經(jīng)營電影一個方面的電影公司經(jīng)過市場的淘汰，只剩一些具有相當?shù)馁Y本力量和自己的電影院線的公司還在勉強經(jīng)營下去。 在1986年韓國開放了電影市場之后，首先出現(xiàn)了獨立的電影制作公司。這種電影公司一般是由擺脫忠武路制作方式的電影人自己組建的，或是由一些愛好電影的年輕人一起設(shè)立的電影公司。它們標榜獨立制作方式，先向地方營銷者銷售地方營銷權(quán)，

35、或者是向大企業(yè)銷售錄像帶版權(quán)，以這種方式吸引資本來拍電影。但是由于自身資本力量比較薄弱的緣故，這些電影公司逐漸開始依賴大企業(yè)的資金支持，很快導致了大企業(yè)自主投身電影投資事業(yè)，于是這些獨立電影公司要么逐漸成為大企業(yè)在電影投資業(yè)的附庸，要么就以破產(chǎn)消亡告終。 現(xiàn)在韓國電影的投資主力都和韓國的大企業(yè)有著或多或少的關(guān)聯(lián)。韓國的三星集團和大宇集團等著名企業(yè)都是在1990年前后開始涉足電影投資，起初他們只是從事營銷錄像帶的版權(quán)，但是由于自身資金實力雄厚它們在很短的時間內(nèi)掌握了大部分主要國內(nèi)外電影公司的錄像帶版權(quán)的銷售權(quán)。在這種情況下，韓國電影的制作方式出現(xiàn)了偏差，這些大公司盲目追求如何在錄像帶市場低投入高

36、產(chǎn)出，很多他們投資的電影公司開始拍攝粗糙的B級電影。 這種狀況一直持續(xù)到1997年亞洲金融危機。金融危機將這些大公司拖向了破產(chǎn)的邊緣，國際貨幣基金組織向韓國提供貨幣穩(wěn)定支持的條件之一就是要求這些重組后的財團退出電影行業(yè)。短短幾個月，原本還是由大財團把持的電影投資行業(yè)就風吹云散?？墒遣]有很久，這些大財團又重新回到了電影投資行業(yè)。因為在金融危機的陰影之下，這些財團很多原本的核心行業(yè)都出現(xiàn)了不同程度的低迷，股票市場不穩(wěn)定，銀行利息又低，但電影業(yè)還是可以保持2030的回報率，這在當時經(jīng)濟很不景氣的情況下已經(jīng)是一個很高的收益率了。于是大企業(yè)重新開始投資電影拍攝，并且為了符合與國際貨幣基金組織的約定，這

37、些大企業(yè)都專門開設(shè)了負責電影投資事項的子公司。尤其是1999年上映的生死諜變獲得了票房上空前的成功，使越來越多的大企業(yè)將投資的目光轉(zhuǎn)向了電影方面。到1998年前后韓國電影產(chǎn)業(yè)上甚至出現(xiàn)了一些脫胎于大企業(yè)的投資公司的身影，這些專門負責投資的公司投巨資開設(shè)專門的電影公司攻占電影市場。到2000年前后，這些擁有巨額身家的大公司不再甘于投資拍攝電影，他們還投資和美國、香港等地的著名電影公司合作獲得進口電影的亞洲版權(quán)；從2001年起這些公司開始創(chuàng)立自己的電影院線，有的大財團甚至下設(shè)很完整的電影公司。 相比較韓國電影的資金來源，我國的電影拍攝資金就顯得微不足道，基本上都是由一些電影公司來提供，少數(shù)知名導演

38、拍攝的大片可以得到高額的投資，但是這些投資的本土化程度很低，使得這些大片的高票房最終很難回到本土電影市場上來。即便是有本土企業(yè)肯投資給電影拍攝也大多數(shù)采取廣告贊助的形式，不僅數(shù)目不大，而且作為回報電影中必須出現(xiàn)相應的產(chǎn)品，這樣更限制了電影可選擇贊助商的范圍，有的時候不恰當?shù)馁澲a(chǎn)品還會給電影帶來滑稽甚至致命的硬傷。 我國的大企業(yè)不愿意投資電影產(chǎn)業(yè)有著特殊的原因。在我國電影業(yè)雖然不景氣，但回報率也仍然可以達到20，但是相比很多回報率更高的產(chǎn)業(yè)，電影帶來的利益還不算誘人。在這一點上中國的國情比較特殊，由于我國是一個仍然存在關(guān)稅保護的國家，很多現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的資金回報率非常高，例如汽車制造業(yè)在韓國的回報率

39、不過1520，著名品牌的汽車制造業(yè)回報率稍高，也不超過35，而中國的汽車制造業(yè)的回報率平均甚至都在3555。但是如果把眼光放長遠一些，拿出培育電影產(chǎn)業(yè)的態(tài)度來看待我國的電影產(chǎn)業(yè)，想要取得足夠高的回報率并不是一件很難的事情。關(guān)鍵還是需要擁有投資能力的企業(yè)認識到，電影已經(jīng)成為一種產(chǎn)業(yè)，一種可以賺錢的產(chǎn)業(yè)。 一部電影的市場開發(fā)和營銷離不開發(fā)行，韓國電影的發(fā)行基本上是照搬了好萊塢的發(fā)行模式。豪華的電影院，長長的紅地毯，盛大的首映式，眾多的明星捧場，無數(shù)瘋狂尖叫的追星族。 韓國電影崛起的經(jīng)驗表明，在發(fā)行方面好萊塢的做法是值得借鑒的，拍攝和院線推廣一樣重要，都需要進行大量資金的投入。但是中國的現(xiàn)狀是，很多

40、電影本身拍攝資金就捉襟見肘，更不要說按照好萊塢的規(guī)矩拿出總預算的1/3來進行發(fā)行宣傳了。但是這種認為可以舍棄電影發(fā)行宣傳的想法也說明了我國的電影產(chǎn)業(yè)界還沒有充分認識到發(fā)行宣傳對于一部電影的重要作用。電影的發(fā)行工作應該是和電影的拍攝工作同步展開的，而不是等到電影快要上映時才開個記者招待會就了事；同樣電影的發(fā)行宣傳應該努力把觀眾的注意力集中在電影本身上，而非電影明星的花邊新聞。 作為電影的最后一站，也是電影直接和觀眾接觸的最后一環(huán)，韓國電影的放映也是值得我們研究的部分?，F(xiàn)在韓國的5廳以上電影院589個，每廳700800人，而電影票價僅是韓國人均月收入的1/200；而中國現(xiàn)在擁有1106家電影院，2

41、197塊銀幕，這說明我國絕大多數(shù)電影院還是單廳放映，同時我國的電影票價是月人均收入的1/60。13(P106)相比之下，兩國的電影放映環(huán)節(jié)優(yōu)劣不言自明，這是因為在韓國的電影界有這樣的觀念，“電影以觀眾人次多少來獲得票房，而不是以電影票價高低來獲得票房?！彪m然韓國的電影多廳制是和它的電影類型多元化相適應的，也許這一點在中國還不算很合拍，但是至少多廳制在電影時間的選擇上也可以給觀眾提供很多的便利。而電影放映作為一個典型的服務(wù)行業(yè)如果還只是生硬地安排出一張電影放映時刻表要觀眾去適應，那就不能不說這種做法還停留在計劃經(jīng)濟的賣方市場的時代。 韓國本土電影的崛起給了我們很多啟示，但是我們也并不單是要跟在韓

42、國的后面亦步亦趨。韓國本土電影的繁榮告訴我們用商業(yè)化的眼光去看待電影產(chǎn)業(yè)才是解決電影市場不景氣的根本辦法。在全球的媒體都在進行縱向聯(lián)合，集約發(fā)展的時代，我們可以為提升本土電影受關(guān)注度可做的事情還很多。比如，我們還可以對電影文化進行跨媒介甚至跨產(chǎn)品領(lǐng)域的推廣。從進行跨媒介發(fā)展的角度來說，我們不應該單單把解決電影產(chǎn)業(yè)資金流動問題的目光集中在電影票房上，只有多渠道的解決問題才能夠降低風險和成本，我們可以向電視網(wǎng)絡(luò)出售播放版權(quán)，還可以出售音像制品的版權(quán)，這樣不僅降低了電影本身的成本和投資風險，還在一定程度上打擊了盜版，甚至通過電視網(wǎng)絡(luò)作為前期宣傳，會吸引喜歡某部電影的觀眾走進電影院感受更為震撼的視聽效

43、果。而從進行跨產(chǎn)品領(lǐng)域推廣的角度來說，在電影類型多元化的基礎(chǔ)上，我們可以聯(lián)合各種不同的產(chǎn)品領(lǐng)域，趁勢發(fā)行電影原聲帶、開發(fā)相關(guān)電腦游戲、出版電影劇本或者寫真集，甚至還可以生產(chǎn)銷售相關(guān)的商品，例如：服裝和宣傳畫。 總而言之，不論從哪個角度說，解決電影產(chǎn)業(yè)化過程中遇到問題的唯一辦法，就是認真規(guī)范，腳踏實地的進行電影產(chǎn)業(yè)化。不論是政府這樣的決策和管理機構(gòu)、電影人這樣的制作單位還是投資商這樣的經(jīng)營方，只有真正理解了電影產(chǎn)業(yè)化的本質(zhì)就是將電影作為一種有些特殊的商品推向市場，一切的優(yōu)勝劣汰都掌握在消費者觀眾這“上帝之手”中，努力研究如何為電影拍攝提供適宜的政策和資金環(huán)境，如何拍攝出觀眾喜歡的電影，或者說如何

44、使觀眾喜歡這些電影，才是最重要的，這也是我們從韓國電影的崛起乃至騰飛中得到的最重要最根本的啟示。 【參考文獻】 0免費論文網(wǎng) 1陸遙，徐敦柞，馬智.影院經(jīng)理說電影市場專訪北京華星影院總經(jīng)理：陸遙J.電影藝術(shù)，2004，(4). 2復習.觀眾走進電影院的前提J.電影藝術(shù)，2004，(4). 3紀寧.媒介新動向中國人創(chuàng)造財富的第四次機遇M.沈陽：沈陽出版社，2001. 4周星，蘇七.2003年中國電影要況述評J.當代電影，2004，(1). 5封面專題N.NEWSWEEK,2004-05-03. 6新電影，2004，(44). 7樸燕真，胡中.韓國電影審查、電影法及民族電影A.鐘大豐，梅峰主編.東方視野中的世界電影C.中國電影出版社，2002. 8樸燕真.1995-1998年的韓國電影：多元化格局的形成A.鐘大豐，梅峰主編.東方視野中的世界電影C.中國電影出版社，2002. 9對韓國著名導演姜帝圭的專訪N.南方都市報，2003-10-16(8). 10朱文.放棄人文追求就是解放生產(chǎn)力J.新電影，2004，(44). 11電影產(chǎn)業(yè)進程中的民營企業(yè)(上)J.當代電影，2004，(2). 12邵培仁，陳兵.媒介戰(zhàn)略管理M.上海：復旦大學出版社，2003. 132003年內(nèi)地、香港電影市場概況J.當代電影，2004，(1).第 23 頁 共 23 頁