述說繪畫學(xué)習(xí)者內(nèi)心世界情懷與版畫繪畫的碰撞

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1、 作者虢莊膨 學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書 年解密后適用本授權(quán)書。 作者簽名：磊渺 導(dǎo)師簽名：、一  ? ? ?   藝術(shù)沒有國界，每個人眼中有每個人自己的藝術(shù)世界。我們學(xué)習(xí)古今中外的 藝術(shù)，我們從觀看他人的作品開始，浮想聯(lián)翩，就像曾經(jīng)有人說過?蒙娜麗莎 的微笑，??鋈擻??種看法。所以想要了解一位藝術(shù)家，首先得了解他生活 的那個時代，了解藝術(shù)家的環(huán)境和周圍的人。雖然學(xué)習(xí)和了解先人的成功之道 并不一定都適合自己，但是我們會更了解自己的藝術(shù)之路要怎么走。我覺得我 的畢業(yè)創(chuàng)作意圖就是希望能整理和回顧一下自己，用畫面和木刻版畫述

2、說我走 過藝術(shù)學(xué)習(xí)之路。  ????，???? ?? ???，? ? ??，??? ?? ? ? ?? ?? ?． ?? ? ????? ? ???? ? ??? ?????篴 ??????  引言 我著眼于這個有時代性質(zhì)的詞匯，來放眼我生活的這個時期，由我們創(chuàng)造的一類 初生的藝術(shù)正在漸漸萌芽發(fā)展中，如同各類獨立的電影和文學(xué)一樣，年輕人的內(nèi) 心世界造就了這個時代的藝術(shù)和潮流，它是獨一無二的，也僅存這個時代中，它 擁有著鮮活的血脈和對今后的企望正躍躍欲試的龐大學(xué)習(xí)者，它擁有這種新生力 量一直緊隨時代變遷而蛻變成

3、為更為成熟的藝術(shù)實踐人群。  第一章年輕人的藝術(shù)世界  吸收知識和智慧的能力，在觀看了無數(shù)他人的作品以后，我們有了自己的喜好和 欣賞點，我們從大量的展覽和書籍作品里吸收自己喜愛的東西，從他人的作品中 看見自己的目標和向往。大概，我們所有的人都是在這樣的學(xué)習(xí)過程中，才能找 到自己的影子罷了。我們生活的這個時代和以往的學(xué)習(xí)繪畫的前輩不一樣，他們 那時候沒有旅游，通過采風(fēng)只能直接畫下來所看見的美景和民情，他們并不能瞬 間記錄一個新鮮的題材畫面作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，他們是這樣一個時代中成長的 人們，相對取材和創(chuàng)作的過程要更為復(fù)雜的多。而我們現(xiàn)在是影像和圖片

4、的時代，  ?  雖說有愿望是非常美好的，但是時代同時也給予了人們不同的考驗。有些藝 都，也正是處在那個聞名世界的藝術(shù)時代 濃郁的神秘感和那個時代特有的現(xiàn) 實主義特點的氣息。他的這一系列代 表作，初看讓人覺得困惑和神秘，肖 像畫中的男主角沒有正臉。事實上馬 格利特不想用色彩表達人物，他想說 的是，這只蘋果的背后就是一個普普 通通的市民，觀看的人可以想象他是 任何一個可能的人，他認為物體和名 稱之間不存在所屬關(guān)系，每個人都有 代號～一我，每個人也都可以稱我。 馬格利特這樣的理論也正好為他打 ? 節(jié)． ?? ? 

5、 類文明》，他稱自己的雕塑靈感來自于? 出生在瑞士的藝術(shù)世家，后隨家庭移居巴 黎。他的一生都致力于創(chuàng)作雕塑和油畫，他 梅蒂得以欣賞到文藝復(fù)興時期的壁畫， 另他印象最深的是威尼斯畫派的丁托 列托??????關(guān)于人體拉長夸張 的繪畫技法，對賈科梅蒂的長條行雕塑 風(fēng)格的人物造型深有啟發(fā)。在威尼斯之 行后的很長一段時間里，賈科梅蒂始終 堅持平面繪畫創(chuàng)作，直到??年他接 觸到立體派大師畢加索的作品，他對空 間中的“形”的詮釋有了全新的領(lǐng)悟， 并開始從平面繪畫轉(zhuǎn)向立體造型。而后 的時間，．賈科梅蒂每每遭遇雕塑的 創(chuàng)作瓶頸，便會轉(zhuǎn)回到平面繪畫上 尋找新的可能性，這樣的反復(fù)在他

6、 的一生的創(chuàng)作中不下十次，直到后 絲網(wǎng)般的空間，他的雕塑成熟期才 悄然而至。他作品中的人物相互重 疊，充滿結(jié)構(gòu)和情感的張力，將每 索和掂量，他說：“賈科梅蒂的雕塑總給他一種遺世獨立的 ?  蘭、蔡威廉、丘堤和 孫多慈。這六位杰出 女性畫家代表中，潘 玉良無疑是一個異 數(shù)。因其他五位，大 多均出自名門望族、 富貴之家和千金閨 秀，或是書香門第、 一身書卷氣質(zhì)的女 性才子。唯數(shù)潘玉良 出門貧寒，經(jīng)歷最坎 ?⒔?：潘玉良，原名楊秀清，又名張玉良，??年出生于江蘇揚卅?Ｋ?鏨?悄旮蓋撞」剩?歲時母 ?  坷波折和屈 里有著最大

7、至死跌宕的 良離開家鄉(xiāng)踏上去法國學(xué)習(xí)藝術(shù)之路，并考取 巴黎藝術(shù)藝術(shù)學(xué)院，和徐悲鴻一同從師達昂 西蒙。??年潘玉良學(xué)成而歸并任教于上海 美專，回國后她又相繼辦設(shè)了畫展并在中華書 局出版了《潘玉 有名的屬《壯士 動?？箲?zhàn)的炮火 打響后，潘玉良 以極大的熱情投 ?  “邊塞峽江三更月，揚子江頭萬里心?！? 歷史就如同一本精彩的畫冊，講述著百姓人家的千千萬萬。如果用顏色的辭 藻黑白灰來形容逝去的那個時代的人在世間的命運，丈量不幸與幸運的距離，那 么我想我和大多數(shù)人一樣，都是站立在中間灰色地帶里，不是特別地幸運，也沒 有特別的不幸。我今天早早的起來，遇見我的鄰

8、居對我說：做個研究生幸福，你 要感謝你的父母給你帶來的優(yōu)質(zhì)的生活，感謝他們對你無微不至的照顧?！蔽业? 鄰居說的話讓我回到電腦前來審視自己，回顧我走過的這么二十多年，我生活的 時代沒有炮火和硝煙，但是有競爭，我的時代里滿滿的全是安寧，對我成長最為 重要的是我的多姿多彩無憂無慮的童年，直到今天我的童年的依然伴隨我每天的 成長，我對童趣的情懷總是每每影響和驅(qū)使著我的每一個生活細節(jié)和創(chuàng)作繪畫的 過程，這種我想要放手去努力真正成長的年紀，童趣的情懷卻總是纏繞著我。長 輩們經(jīng)常評價我是一個長不大的孩子。我的母親時常評價的我畫和我一樣幼稚， 沒有思想。我的記憶力時常是跳躍的，我總是會記住一些

9、別人認為無關(guān)痛癢的事 情。就是我初來乍到這個世界的第一睜眼，我看見的嬰兒車上有個五彩的風(fēng)鈴是 那么美，我想抓住那些瞬間，放進畫紙中，希望自己一直躺在小車里捧著看那個 畫面。后來我就喜歡上畫畫，進入了兒童班，但是漸漸的我卻忘記了我為什么要 畫。雖然我也愿望能在這個時代活出精彩的藝術(shù)之路，像前人那樣用藝術(shù)講述自 己波瀾的人生和藝術(shù)之路，就如每個時代的藝術(shù)家都會經(jīng)營自己的藝術(shù)圈子，每 個時代出來的藝術(shù)家都想入選全國美展入選省美展等等，這幾乎是所有藝術(shù)家都 想展示自己美好祈愿的一個平臺。 才能拋開“孩子”來實現(xiàn)。但事實上，我早已有了自己的答案。 ?  長大后，我依舊

10、非常盼望從前的時候，童話故事伴隨我入睡，似乎我已經(jīng)離 不開這睡前的一堂課，因為我希望第二天可以再一點靈感多畫一張出來。懵懵懂 懂之后我時常熬夜，直到今天都成了一種?襝?習(xí)慣，我總覺得安靜的晚上靈感 會多一些，我能拿出我的手扎寫寫畫畫，來準備日后的創(chuàng)作積累點什么。雖然我 己經(jīng)不再是幼年的我，夢想夜晚這種童話世界里的奇幻人物能降臨到我身邊，給 我第二天的蠟筆涂鴉帶來一點靈感，但確實每每我坐在學(xué)校的長桌上提筆開始做 草圖時，我總想下意識的去找尋這種感覺。為此，我買了很多插畫藝術(shù)和漫畫的 書來琢磨。我總以為等自己今后讀完書能就如同幾米一樣，畫自己的拿手在行的 小插畫和小故事。 時常我

11、也會為怎么做自己的創(chuàng)作感到迷茫和“詞窮”，或許從我剛開始接觸 創(chuàng)作開始我便一直在自圓其說，我甚至依然習(xí)慣了太久太久時間的寫生教育，突 然脫離了實物的對照，繪畫便成了我熟悉的生活中一張陌生的臉孔，我面對空白 的本子和畫紙又跌入了深淵。曾經(jīng)我甚至好幾天都面對一張白紙和涂鴉的幾筆風(fēng) 景無從下筆。于是我又不自覺的回想我童年的時候，我能無憂無慮的畫這么多畫， 每天都有整個世界等著我去畫一樣，而如今的我卻不知道從何下筆。我找過我的 導(dǎo)師和同學(xué)想傾述我的這種無力感，我又非常羞恥說出我的無能和笨拙。然而我 的導(dǎo)師馮緒明老師并沒有過多的指導(dǎo)我該畫一些具體的什么，該怎么準備，而他 的一句話卻一針戳

12、破了我的困惑?一“這才是你要畫的特點啊?！睕]錯，每每想 要創(chuàng)作，這種童年的記憶都能涌上心頭，我每每喊著我一直想要做自己有風(fēng)格的 藝術(shù)，表現(xiàn)個性的繪畫和作品，卻久久不知道什么才是自己想表達的美，甚至我 ?  ?⒔?：王原祁???暌??????字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人。康熙九年進十。以 晚年，王原祁在回顧自己?年繪畫生涯時， ?  ?  變化特別復(fù)雜和波動起伏，似乎像是人類心理學(xué)里常拿來考究的所謂“人對未知 的恐懼”這種心理一般。因為我不知道也不好駕馭這木板最終的版畫的效果，我 總希望能在下一次調(diào)整和嘗試中得到最好的效

13、果。所以我堅持用黑白色來完成木 刻版畫，也得益于很多的同學(xué)和老師的幫助和指導(dǎo)。我一直覺得木刻要生動，板 中人物便會游走于木板上一般，這樣的木刻大可以簡潔明了，但是我的畫面過于 僵死，我總想在雕刻的環(huán)節(jié)就彌補這個畫面本身的不足。因為一張畫如果內(nèi)容豐 富，精彩，它吸引的眼球越多，那就是這個畫本身的成功。 我覺得對學(xué)問抱以“不知和困惑’’的態(tài)度，對“藝術(shù)修行”這事兒本身也并 不是一件迂腐中庸之事：它似乎時常逼迫我和告誡著我，人外有人，天外還有天 學(xué)問，是自己無法逃避的，總有一天要面對它和親自去整理它的時候到來。于是 這種潛在的壓迫意識似乎給予了我很多主動思考的動力，雖然還沒有創(chuàng)造出頓

14、悟 的機會，但是我認為做版畫的人更是幸運的。版畫繁多的制作步驟過程中，似乎 讓版畫參與者同時也成為了一個不那么主觀的看客，這對所謂當(dāng)局者的對自己作 品的思考和審視自我的過程是非常重要，也非常有天時地利人和的特點。我們無 法對印刷的細節(jié)和手繪進行太多理論上的較量，因為印刷后的一種隨機性和不可 預(yù)見性的特點將會在不同的畫面中扮演不同的角色。所以更多人也嘗試匯集了多 種繪畫媒介的中天然的肌理和紋路視作畫面最為珍貴的效果。如同我在制作《機 械的脾氣》版畫中，我挑選的木板由于長年濕潤的空氣和化學(xué)墨水涂摸于表面， 樹木原有的樹紋和年輪凹陷的部分便出現(xiàn)輕度的腐爛和不平整，我原本認為這對 我

15、的印刷和制作會帶來更多的困難，但往往任何結(jié)果都是一把雙刃劍，松弛的木 板紋路給整體畫面的氣氛帶來改變，原本我認為的“拙’’氣的畫中人物便顯的尤 為流暢和融合情景，我認為天然的這種“做舊感’’正是我要的感覺。 ?  有時候突然間意識到隨處飄來的一句話，它特別深刻特別精辟特別有高度，讓你 忽然開竅和受啟發(fā)，讓人感覺豁然開朗，讓人感覺是自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的某個片段 的縮影，是因為我在生活中有其經(jīng)歷體會，有過這樣的參與感，然而自己卻并沒 有有意識的主動的去給這樣一些相似的經(jīng)歷來個總結(jié)歸納和思考。于是往往他人 的真理之道猛然砸下來的時候，我們常常和自己的這些親身經(jīng)歷、切身體會

16、、和 自己實際遇到的種種現(xiàn)象等聯(lián)系起來或是直接在自己身上尋找共識，會有莫名的 親切，或者突然深感有悟，拍案叫絕。所以，我認為的“論文”的理性層面就是 這種有所實踐經(jīng)歷的人在受激勵和啟發(fā)以后能主動或者被動的產(chǎn)生出頓悟，再將 所悟好好的加以思考和總結(jié)，我想每個人持有自己的哲理可能離大眾生活并不遙 遠，但學(xué)問亦源于生活的悟道，然而歸總自己的哲理是需要熱愛生活的人值得苦 苦深究一生的學(xué)問。 我們生活在藝術(shù)學(xué)院的圈子里太多年了，我們并不是在真正的藝術(shù)圈里，很 多時候?qū)W習(xí)的地方就連社會的小型縮影也稱不上，這里我們也不是指魚龍混雜的 藝術(shù)圈，我們身邊的人都是藝術(shù)文藝氣質(zhì)的人，用我爸媽的話說

17、：是一群臭味相 投便稱知己的青年。走在外面的朋友圈，社會圈里，會經(jīng)常有人好奇的問：學(xué)藝 術(shù)究竟是怎么樣的?實淖疃嗉婦浯蟾啪褪牽骸懊澇喊。?嗆苣芽嫉陌?有很多 人都是考了好多年才考進的，學(xué)畫畫要功底好的?．”其實，面對這些話，我不 知該如何說明白，讓別人知道也是讓我自己知道，在我眼里究竟美院這塘子水有 ?  幸運的，我們較之其他行業(yè)領(lǐng)域的從事者來說實在是掌握了太多的主動權(quán) ?  她的大嘴，也許在她成長過程中給她帶去很多困擾，嘴角都快要切過一整張臉了， 往往可能受人嘲笑等，人們也許覺得這樣的姑娘要成明星一定要對這張大嘴進行 整容，變得和正常人的嘴

18、巴一樣，才有美感，但是星探們卻總是抓住一個人的特 別之處，并對這個特別的地方加以繼續(xù)夸張，事實上，這就是視覺藝術(shù)學(xué)中常常 令人難以理性分析的地方，夸大一個亮點，會有錦上添花的意外視覺效果。所以 ?  我一開始發(fā)現(xiàn)自身這種矛盾現(xiàn)象時，當(dāng)時的鮮活的感受我都刻意的記錄了下 來：一旦發(fā)現(xiàn)自己著手的事情是文章，而不是一件畫作時，這種希望“看客”與 我也能產(chǎn)生共鳴的責(zé)任感就會突然提高，我并不是害怕看客的不懂，而是怕看客 有誤以為不同的懂，對我來說這會更糟糕。特別當(dāng)我在滔滔不覺之中，越來越多 涌向嘴邊的是我掏心掏肺的敘述要說出自己立論的時候，我發(fā)現(xiàn)我無從開口和表 達。于是每

19、每要求寫文字，和堪比要求作一張畫時，我需要背負的責(zé)任就不一樣。 既然是害怕文字有曲解的意向，才去這樣用說文字的形式來繞圈子，結(jié)果我才發(fā) 現(xiàn)腦子仍然打轉(zhuǎn)與形象思維里面。我認為習(xí)慣用形象思維想畫面而不是寫文章， 自己的內(nèi)心就特別有隔閡感和詞窮的困擾，我們從頭到尾都深陷在“吐不完”和 不能清清楚楚明明白白的“吐出來”的這種進退兩難之中，我們能將腦中抽象的 想法直接付諸實踐行動里，而抽象的想法卻沒法直接取出來，達到那種不用引導(dǎo) 就有直觀的視覺效果。忽然間，我感覺抽象是私人的產(chǎn)物一樣，它作用于不同人 和不同介質(zhì)的效果是很迥異的。似乎那種糾結(jié)中的我，回想人們描述賈科梅蒂的 作畫狀態(tài)的心情和想法，我能感知一二似的。而人們總認為他有些閉塞、轉(zhuǎn)牛角 尖、完美主義和幾近瘋狂。也許懂得苦悶和掙扎，走上大師的級別的人，他們一 輩子都無法達到自己心里完美的那個點，就遺憾的離開人世了，盡管他們都是我 們看來己然不可逾越的藝術(shù)家了。這里我們也無從將“懂”掛在嘴上，他真實的 感受他自己都在糾結(jié)郁悶不能表達清楚，那么更不能說現(xiàn)代一批專門靠研究賈科 梅蒂謀生的研究專家們，他們能替代一個死去的藝術(shù)家表達什么藝術(shù)上的觀點和 理論了，這種文字和出版物是沒有責(zé)任的。 ?