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1、論弦樂合奏的調性音準及其訓練
摘要：弦樂合奏的音準訓練是需要有一個合作過程的。 本文擬從弦樂器的演奏律制，弦樂合奏調性音準的重要性， 以及基本訓練和處理等幾個方面，來論述弦樂合奏的音準概 念和訓練方法，以期使弦樂演奏者在合奏中能盡快的進入良 好的工作狀態(tài)，提高排練之效益。
關鍵詞：弦樂合奏 調性音準 律制 訓練
音準既是弦樂演奏中最基本的要求，又是較難解決的問 題之一。弦樂器的發(fā)音、力度、音色、速度等各類技巧無不 涉及音準，獨奏的音準已難應付，如果較多人合奏，其和諧 的程度與表現(xiàn)力常常會因音準差異而大相徑庭。真正好的合 奏，所奏出的和弦應響亮、輝煌，旋律優(yōu)美而富于歌唱性。 本文擬從弦樂器
2、的演奏律制，弦樂合奏調性音準的重要性以 及基本訓練和處理等幾個方面 ,來論述弦樂合奏的音準概念 和訓練方法，以期使弦樂演奏者在合奏中能盡快的進入良好 的工作狀態(tài)，提高排練之效益
一、弦樂的演奏律制
我們一般接觸到的音準律制有三種：五度相生律、純 律、十二平均律。弦樂器四根弦的定音是按五度相生而產生 的，但弦樂器作為管弦樂隊中的主要樂器，無論在重奏、合 奏中都是以和聲為基礎的，這時就需要運用純律，而當小提 琴與鋼琴合作時，一般情況是小提琴奏旋律， 鋼琴和聲伴奏， 基本上也可用純律，遇到旋律傾向性較突出時，也可用五度 相生律，一旦與鋼琴同度或八度齊奏或等音轉調的片段就會 出現(xiàn)不得不采用十二平均
3、律的情況。即使同樣運用純律，也 因小提琴的五度相生定弦使部分調性有可能出現(xiàn)兩種以上 的音準現(xiàn)象。盡管如此，由于弦樂樂曲大部分是以自然大、 小調體系寫成，弦樂合奏以和聲為基礎，因此弦樂合奏的音 準訓練，還是應以純律為主的調律較好。
根據純律的音準要求來演奏一般的旋律，聽上去都是 比較準的。但對七級音的處理，在演奏和聲時，按純律是好 的；在旋律中當它上行到主音時，為了強調導音的傾向性， 按五度相生律作小二度更好。其它的半音傾向音程也可能作 同樣的處理，這樣旋律聲部就比較鮮明、動聽。因此，我們 只有在學習了音律理論基礎，才能夠有意識的訓練調性音準。
二、弦樂合奏調性音準的重要性
弦樂音準的訓練
4、方法是多種多樣的。就弦樂器來說， 其本身已傾向“五度相生律”，而中國人的耳朵也傾向聽單
旋律。我們在訓練中不難發(fā)現(xiàn)，有的演奏員對旋律性較強的
樂曲（如德沃夏克、柴可夫斯基等浪漫派作品）容易上手，
而演奏貝多芬、莫扎特等基于大小調和聲上的主題就顯得格
格不入。究其原因恐怕是聽音方法不對，以拉單旋律的辦法
是很難拉準和聲性旋律的。因此，我們認為有意識訓練純律 音準，并在此基本上訓練調性音準，從理論到實際運用中都 能掌握，這是十分重要的。
在許多古典音樂中，以單聲部出現(xiàn)的旋律本身就包含 了和聲及復調的因素。因此即使是獨奏，演奏者也應當有調 性及和聲的概念，在樂隊排練中，多數是由指揮告訴演
5、奏員 這個音高了還是低了，隊員往往并沒有弄清其中的道理，以 至造成在音準概念上的混亂，這些現(xiàn)象都說明：在合奏訓練 中，對調性音準還應引起足夠的重視，并需加強這方面的訓 練。
三、調性音準的基本訓練
對于調性音準，光在理論上明確還不行，耳朵和手指 都需要訓練。合奏的音準訓練可以從大、中、小提琴最常用 的 D 大調開始， 此練習由大提琴奏出空弦 D 作為標準音， 中 提琴找它的八度，二提、一提分別找出三音、五音，在 D 大 調上進行I、IV、V級和弦的音準訓練。在 A調練習，則可以
小提琴A空弦為標準音，大提琴奏低八度。 F調的練習可根
據 D、A 兩根空弦五度所得的 f1 作為標準音。另
6、外，合奏組 的幾個人還可以用弱的力度練習各調的三度音階（一提和中 提拉上聲部，二提、大提奏下聲部）與分解和弦等。有時可 由其中一人拉某個空弦音，其余人輕奏該調音階以練習聲部 的平衡與音色統(tǒng)一。上述三個調的練習也可再作上、下半音 移調，即變成bE、bA、E或bD、bB、#F等調進行練習。
我們在合奏訓練中建立起統(tǒng)一的調性概念之后，就可 讓演奏者對樂曲進行分析。如 C 大調有可能出現(xiàn)兩種調性音 準：根據小提琴 AE弦所得的C音（略高）和大提琴 C空弦 （略低）。這時就得根據樂曲情況進行選擇，若明確以大提 琴空弦音為標準，則小提琴盡可能避免用 E空弦；如果樂曲
大部分都在小提琴，并且無法避免用
7、E空弦時，大提琴的調
弦就須將G、C兩弦略為提高一些，這種相互協(xié)調綜合的辦 法是經常遇到的?，F(xiàn)在世界上一些合奏組調音定弦時，采用 中、大提琴的 C 弦須與小提琴 E 弦協(xié)和的方法，就是為了解 決這個矛盾。
選擇指法應適當考慮調性因素，多選用 1 指為主音的 把位易于把握音準，如《如歌的行板》 （柴可夫斯基曲）兩 處第一、 二小提琴八度奏采用相同指法較好。 為了強調調性， 有時需要用空弦，如（柴可夫斯基D大調四重奏第三樂章）， 第二提琴和大提琴的雙音都用空弦較好。在八度齊奏時或同 度齊奏時，可以以一個人為主，通常以低聲部為主，高聲部 奏輕，并處理成低聲部上面的泛音，這樣聽來就比較融合統(tǒng) 一。
8、
訓練合奏常遇到某一片斷應突出和聲或是應突出線條 的問題，即我們的耳朵主要應聽和聲的豎進行還是聽旋律的 橫進行？我們認為在不涉及和聲時，樂曲應強調大小調色彩 對比。如果各聲部需要在很強的和聲背景下進入，音準必須 與和聲要求相吻合。轉調應突出新調的特征音，使作曲家轉 調的意圖充分體現(xiàn)。如貝多芬 0P59 之三第二樂章的轉調片 斷。
我們在合奏訓練中若碰到不協(xié)和的音程或和弦時，也 要仔細分析研究。對于現(xiàn)代作品中的不協(xié)和和弦及音程，也 應根據音樂作品的意圖，通過音準很好地給予體現(xiàn)。例如巴 托克樂隊組曲的終曲，開頭的不協(xié)和和弦中的兩個并存的小 二度是此和弦結構的特點，如果分別練一下這兩個小二度音 程，和弦音響就會好得多。如果以為反正近代作品不協(xié)和音 程多，可以不管音準，這是不對的，這樣的演奏必然粗糙。
總之，音準作為表現(xiàn)音樂的重要手段之一，總是和具 體作品分不開的，我們對音樂作品的學習越深入，分析越仔 細，并能正確的反復練習，就可能使合奏因音準而獲得相對 良好的音響，從而更加完美的表達作曲家的意圖。
論弦樂合奏的調性音準及其訓練
