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藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚?doc

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藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚?doc

藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撛谒囆g(shù)學(xué)升格為門類的一年多時間之后,2012年12月9日北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院成立“中國影視音樂研究中心”。研究中心在藝術(shù)學(xué)視野下,思考和探索影視學(xué)科與音樂學(xué)科之間的有機(jī)整合方式,追求1+1>2的互補(bǔ)共贏關(guān)系,分別拓展音樂與影視學(xué)科新的生長空間。這對于促進(jìn)藝術(shù)學(xué)學(xué)科整體建設(shè),推動藝術(shù)學(xué)各學(xué)科深度綜合,分別促進(jìn)音樂、影視學(xué)科成長都將起到積極重要的示范作用。那么如何從“影視音樂”一點(diǎn)著手,管窺影視與音樂學(xué)科整合生長的前景?筆者以為可以將“影視音樂”創(chuàng)作中音樂與畫面的關(guān)系作為切入點(diǎn),展開研究。從電影、電視誕生之日起,關(guān)于“影視音樂”的學(xué)科性質(zhì)的爭論從來沒有停止過。有的認(rèn)為影視音樂是一種音樂類型,歸屬于音樂學(xué)學(xué)科。有的認(rèn)為影視音樂是電影電視的一部分,從屬于電影電視學(xué)學(xué)科。還有的認(rèn)為影視音樂是電影電視與音樂的結(jié)合。無論上述哪種觀點(diǎn)都是在影視與音樂分而割治的前提下的探討,都難以消融影視與音樂的學(xué)科壁壘,不利于產(chǎn)生水乳交融的影視音樂佳作。顯然,影視與音樂的學(xué)科鴻溝是影視音樂發(fā)展的瓶頸。雖然影視、音樂都已形成各自嚴(yán)密的學(xué)科體系,但是,如果仍在這兩條路上搖擺徘徊,其結(jié)果不容樂觀。因此,超越固有的學(xué)科界限,確立藝術(shù)學(xué)視野下“影視音樂”的獨(dú)立性質(zhì),才能為“本文由論文聯(lián)盟http:/www.LWlm.COM收集整理影視音樂”藝術(shù)帶來新的突破。古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉說:“統(tǒng)一世界中所包含的那些東西是不能用一把斧子砍開截?cái)嗟?,熱不能與冷分開,冷也不能與熱分開?!?108 “影視音樂”也是如此。好的“影視音樂”,畫面與音樂水乳交融,觀看時仿佛“聽不見音樂。音樂仍然真實(shí)地存在,只是被觀眾聽進(jìn)情節(jié)中去了?!?110觀眾不僅記住了音樂也同時記住了與音樂相隨的影片畫面或鏡頭?!坝耙曇魳贰眲?chuàng)作也是如此。優(yōu)秀的創(chuàng)作者,在拍攝畫面的同時會迸發(fā)出與之相應(yīng)的音響想象和欲望,對鏡頭或畫面幻化出音響或音樂的讀解?;蝰雎犇撤N音響聯(lián)想、產(chǎn)生某種場景、畫面。電影符號學(xué)理論3144-165,將音樂、音響、鏡頭、畫面等一同視為電影創(chuàng)作的基本語言,不分主次,不分彼此,共同構(gòu)成影視作品的有機(jī)組成部分。可見,“影視音樂”具有自成一體的獨(dú)立性質(zhì)?!坝耙曇魳贰钡囊繇?、畫面緣何彼此關(guān)聯(lián)?二者如何結(jié)構(gòu)組合?結(jié)構(gòu)組合的方式應(yīng)遵循什么原則?筆者嘗試運(yùn)用幾何學(xué)上的拓?fù)淅碚摻忉尅坝耙曇魳贰敝幸繇懪c畫面二者有機(jī)整合發(fā)展的主張。一、“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撶R頭、畫面、音響、音樂、人聲等構(gòu)成“影視音樂”的語言,各種語言之間有差別也有共性,在影視作品連續(xù)發(fā)展變化過程中(1),“影視音樂”語言及其組合在保持著與影視作品相一致的前提下具有結(jié)構(gòu)不變的特征。筆者將揭示這種不變結(jié)構(gòu)的理論稱為“影視音樂”拓?fù)淅碚摗M負(fù)?,英文為Topology,原意為地貌,最初稱為形勢分析學(xué),研究圖形性質(zhì)。1847年J.B.利斯廷將幾何變化下的不變性命名為拓?fù)鋵W(xué),1641906年,F(xiàn).豪斯多夫界定了拓?fù)淇臻g的含義,標(biāo)志著一般拓?fù)鋵W(xué)的誕生。16420世紀(jì)以后,人們用拓?fù)鋵W(xué)表述幾何空間連續(xù)的性質(zhì)。比如,圖形變化中,不改變圖形附貼性的變換,圖形連續(xù)而且各點(diǎn)一一對應(yīng)的變化(橡皮球變形)等,都稱為拓?fù)渥儞Q??梢姡?fù)涫侵冈谶B續(xù)變化中保持不變的那些幾何性質(zhì),即變換下的共性。1108如果把幾何空間視為點(diǎn)的集合,那么拓?fù)涫琴x予非空集合以邊界、距離、極限、連續(xù)等屬性的結(jié)構(gòu),即,拓?fù)淇臻g是特定結(jié)構(gòu)的集合。我們?nèi)绻芽臻g視為具體事件,把空間中的點(diǎn)視為事件的構(gòu)成元素或部件,那么空間概念不局限于幾何學(xué)了,其他任何事件都可以引入空間概念和性質(zhì),空間成為事物構(gòu)成元素及其關(guān)系的高度抽象的概念。我們把影視作品視為抽象的空間,將劇情、鏡頭、畫面、音響、人聲等影視作品構(gòu)成元素視為影視空間中的子空間,或影視空間中的點(diǎn)集,這些子空間之間存在結(jié)構(gòu)關(guān)系,這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在影視作品發(fā)展變化中保持不變,即影視作品創(chuàng)作的拓?fù)湫钨|(zhì)。作為影視作品的組成部分,“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚撌侵?,研究“影視音樂”中音響、畫面等?gòu)成要素之間的關(guān)聯(lián),及其結(jié)構(gòu)組合關(guān)系,以及這種結(jié)構(gòu)組合關(guān)系在不同影視作品的人物造型、表情、動作、語言、環(huán)境氣氛等發(fā)展變化中保持不變的性質(zhì)的理論。其內(nèi)涵包括:首先,在影視作品連續(xù)變化過程中,“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭之間具有彼此關(guān)聯(lián)的關(guān)系,用拓?fù)湔Z言表述,就是互相“附貼”的關(guān)系。其次,在影視作品連續(xù)變化過程中,“影視音樂”的音響、人聲、畫面、鏡頭在帖附關(guān)系基礎(chǔ)上,呈現(xiàn)動態(tài)變化的組織結(jié)構(gòu)。最后,在影視作品連續(xù)變化過程中,“影視音樂”的音響、畫面、鏡頭組織結(jié)構(gòu)發(fā)展變化需要遵循影視作品整體發(fā)展的共性要求?!坝耙曇魳贰眲?chuàng)作的拓?fù)淅碚撝荚诿鞔_“影視音樂”具有自成一體的獨(dú)立性質(zhì)的前提下,探討“影視音樂”音響與畫面等構(gòu)成要素或語言之間的共性與差異,及相互關(guān)系,揭示“影視音樂”在各種影視作品發(fā)展變化中音響與畫面二者之間不變的結(jié)構(gòu)組合方式。二、“影視音樂”中音響與畫面的貼附關(guān)系畫面和音樂作為藝術(shù)語言,具有具象與抽象的雙重屬性。從具象上說,某一畫面、音樂可能是特定時間、事件、場景中產(chǎn)生畫面或音樂,與某一現(xiàn)實(shí)生活特定時間、事件、場景一一對應(yīng),具有確切、唯一的表現(xiàn)內(nèi)容。也可稱為音樂、畫面表現(xiàn)內(nèi)容的確定性。比如,雨天可以對應(yīng)水流畫面與嘀嗒、清脆聲音。從抽象上說,某一畫面、音樂可以對應(yīng)多種時刻、事件、場景,能概括、抽象出某一類事物的特點(diǎn),從而與某一類事物的多種情景對應(yīng)。也就是說,某一畫面、音樂,與其所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活時間、事件、場景等內(nèi)容不具有對應(yīng)性、唯一性。也可稱為音樂、畫面表現(xiàn)的不確定性。比如,流水、嘀嗒聲音,既可以對應(yīng)雨天,也可以對應(yīng)山泉,還可以對應(yīng)室內(nèi)管道。音響與畫面之間的確定與不確定的關(guān)系表現(xiàn)為:當(dāng)一種音響與一個畫面成為唯一對應(yīng)時,這時音響與畫面就具有確定關(guān)系;當(dāng)一種音響與一個畫面不是唯一對應(yīng)時,這時音響與畫面就具有不確定關(guān)系;音響與畫面之間這兩種對應(yīng)關(guān)系稱為音響與畫面的帖附關(guān)系?!坝耙曇魳贰眲?chuàng)作和欣賞的魅力,其實(shí)就是在畫面、音樂所指與能指之間的多種可能中,具象與抽象之間的多種變化中游戲的樂趣。筆者將音樂與畫面的帖附關(guān)系根據(jù)二者對應(yīng)的確定程度分出四種類型:音響畫面的語義符號、音響畫面的勢態(tài)、音響畫面的情態(tài)、音響畫面的留白。具體陳述如下:首先,音響畫面的語義符號指當(dāng)某一音樂表現(xiàn)特定的畫面、場景、事件、人物、風(fēng)格等內(nèi)容時,音樂與畫面之間所形成一一對應(yīng)的關(guān)系。根據(jù)音樂美學(xué)所指論觀點(diǎn):“音樂的價值在于它對于音樂本身以外事物的所指(references)。一首歌曲或一張圖畫對聽眾或觀眾來說當(dāng)然可以成為某種非音樂觀念的符號?!?73雖然不是所有的音樂都具有明確的所指,但是,在特定時空下產(chǎn)生的音樂、畫面,與該時空中事物密切關(guān)聯(lián),因而這些音樂、畫面具有了唯一特定的表現(xiàn)內(nèi)容,筆者稱之音響畫面的語義符號。有的音樂符號、音樂語義是觀眾們所共認(rèn)的,約定俗成的。比如,肖申克的救贖在監(jiān)獄中播放莫扎特歌劇費(fèi)加羅婚禮選段“微風(fēng)輕輕吹”,教父3在影片結(jié)尾處運(yùn)用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂等,這里的歌劇或音樂會都是具有尊貴高雅內(nèi)涵的語義符號,國際歌、義勇軍進(jìn)行曲用在很多影視作品中都特指中國共產(chǎn)黨或中華人民共和國等。有的音響畫面符號則是作曲家有意為之,人為賦予。尤其是在一部影視作品中,某些主題旋律、音型、節(jié)奏等,常常多次出現(xiàn),表現(xiàn)一個特定的內(nèi)容,同樣具有了音響的語義內(nèi)涵。比如奧斯卡獲獎影片贖罪影片一開始出現(xiàn)的音樂片段:由鋼琴四度音程下行、單音重復(fù)、弦樂急促節(jié)奏、打字機(jī)敲打鍵盤聲共同構(gòu)成的背景音樂,表現(xiàn)出情竇初開的女主人公布萊歐妮的內(nèi)心躁動,這個片段在影片中出現(xiàn)多達(dá)7次,就具有語義性。音響畫面的語義符號,為音畫結(jié)合提供了經(jīng)典范本,也為影視作品展開故事情節(jié)提供了符號化的發(fā)展手法。其次,音響畫面的勢態(tài)指音樂與所表現(xiàn)的畫面、事物、場景、人物、風(fēng)格等具有相似或一致的形態(tài)、運(yùn)動趨勢、發(fā)展傾向等相近關(guān)系。音樂美學(xué)家朗格指出:“音樂具備運(yùn)動和力學(xué)的品質(zhì),這些品質(zhì)通過速度、張力、松弛及其他手段得以表現(xiàn)?!?75音樂運(yùn)動的力學(xué)軌跡與畫面圖案的點(diǎn)、線、面具有相似性。音符高低起伏與線條上下波動相似,音符快慢運(yùn)動狀態(tài)與畫面變化狀態(tài)相似,音響色彩與畫面色彩的相似,甚至音響力度與畫面張力之間等等都具有相似性。音響形式與畫面形式之間的這些相似關(guān)系都是音樂與畫面的勢態(tài)。勢態(tài)具有音響、畫面結(jié)合的內(nèi)在聯(lián)系。如悠長緩慢的旋律與開闊平展的湖面;如激昂強(qiáng)烈的貝多芬音樂與天氣突變、山崩海嘯等場景,流暢靈動的莫扎特音樂與明快、輕盈的舞動步伐;如銅管樂器與輝煌華麗的油彩,弦樂與木管樂配器色彩與和煦暖陽、風(fēng)平浪靜的景象等。音響畫面的勢態(tài),是音畫結(jié)合的又一種方式,在表現(xiàn)內(nèi)容上不如語義性、符號性音樂明確,有一定的抽象性,卻給許多看似完全不同的音樂、畫面、情節(jié)、事物提供了結(jié)合的可能性,具有較大發(fā)展結(jié)合的空間。比如,在影片金色池塘中,比利駕駛快艇馳騁在湖上,快艇的運(yùn)動與鋼琴快速旋轉(zhuǎn)的音流和舞蹈性節(jié)奏具有相似的運(yùn)動狀態(tài),這就是在勢態(tài)上音樂與畫面、場景的結(jié)合。再次,音響畫面的情態(tài)指音樂與所表現(xiàn)的畫面、事物、場景、人物、風(fēng)格等具有喚起人們相似或相同的情緒情感反應(yīng)的相近關(guān)系。音樂表情論倡導(dǎo)者朗格指出:“音樂是情感生活的音調(diào)類比物?!?75音樂音響總是通過作用于聽覺喚起人們的喜怒哀樂,畫面線條色彩構(gòu)成也是通過視覺喚起人的情緒反應(yīng),當(dāng)音樂音響與畫面的情緒狀態(tài)相似或一致時,音樂與畫面具有了共同結(jié)合的帖附關(guān)系。不規(guī)則切分節(jié)奏、不規(guī)則線條圖案喚起不安、尷尬情緒,昏暗的光線、暗啞的嗓音喚起憂傷悲哀的情緒等。不同事物之間相似的情態(tài)是音樂、畫面結(jié)合的中介。音樂、畫面的情態(tài),是音畫結(jié)合的另一種方式,比起音樂語義符號,以及音響畫面的勢態(tài),音響畫面的情態(tài)更為抽象,也更容易為觀眾感知,具有濃郁的情緒感染力,是賦予影視作品情感性內(nèi)涵的主要方式。比如,影片金色池塘中夕陽下輝映著金色的余暉,與舒緩溫和的鋼琴配樂,形成意味深長、含蓄溫婉的柔情。羅曼與比利快樂地駕船,鋼琴輕快簡短的音型,配合滑翔的快艇、潔凈的湖面,烘托出輕松愉快的情緒。最后,音響畫面的留白是指音響與畫面各自傳達(dá)、表現(xiàn)的內(nèi)容或含義互不相干、不具有明確關(guān)聯(lián)的相互關(guān)系?!坝耙曇魳贰痹谟耙曌髌分袔Ыo觀眾莫名的思緒、意味,常常難以確切地指明其表現(xiàn)內(nèi)容或含義,這就是音響畫面留白。無論“影視音樂”與影視作品場景、人物、情節(jié)發(fā)展如何緊密結(jié)合,仍然具有鏡頭畫面所不能完全概括的內(nèi)容。這恰恰是“影視音樂”在創(chuàng)作中留給觀眾讀解的空間,也是“影視音樂”在影視作品的獨(dú)特魅力所在??傊繇懏嬅娴恼Z義符號、勢態(tài)、情態(tài)、留白等關(guān)系,是音樂與畫面結(jié)合的基本點(diǎn),也是“影視音樂”創(chuàng)作和欣賞的重要內(nèi)容,能夠?yàn)樾蕾p、創(chuàng)作影視作品提供線索、視角和方法。憑借以上幾點(diǎn),音響、畫面等不同影視語言可以彼此結(jié)合、“貼附”在一起了,那么音響、畫面有哪些結(jié)合方式呢?三、“影視音樂”中音響與畫面的結(jié)構(gòu)組合上述幾點(diǎn)為“影視音樂”中音響與畫面的相互關(guān)系提供了“貼附”點(diǎn),在影視音樂作品中,二者之間的關(guān)系不是一陳不變而是不斷動態(tài)生成的。具體而言,音響畫面在動態(tài)結(jié)合過程中有哪些組合方式?總結(jié)概括起來,可以有補(bǔ)白、層疊、對峙、平行等四種主要的結(jié)合方式。首先,補(bǔ)白指的是對平實(shí)、樸素、中庸的音響、鏡頭、畫面等素材賦予思想、情感、意義的組織方式。比如,面對女性酮體,加入弦樂高頻泛音,能表現(xiàn)觀看者的焦躁饑渴心理,如果配合鼓樂就表現(xiàn)忐忑熱烈。補(bǔ)白具有引導(dǎo)、暗示畫面鏡頭語言的作用。其次,層疊指的是具有相似或相同的思想、情感、意義傾向的音響、畫面疊加使用,從而起到烘托氣氛、加強(qiáng)鏡頭敘事力度的作用的組織方式。具有某種語義符號的音樂配上相似內(nèi)涵的畫面,能增強(qiáng)影視作品表現(xiàn)說服力,能較好地發(fā)揮渲染作用。廢墟配合零亂、不協(xié)和音響,蔚藍(lán)天空配合長笛清澈音響等,都具有遞進(jìn)、加強(qiáng)氣氛的意味。比如,金色池塘男主人公羅曼在樹林里采草莓,茂密的樹木,陰暗的光線,踉蹌的腳步等鏡頭畫面已經(jīng)表現(xiàn)出羅曼的慌張,此時再配合不協(xié)和音響、搖擺的節(jié)奏,更加強(qiáng)了對羅曼恐懼心理的表現(xiàn)。比如,棉襖、冬雪飄落配合習(xí)習(xí)簌簌聲響等多種冬季事物疊加,能起到渲染效果,具有強(qiáng)化鏡頭畫面語言的作用。再次,對峙指的是具有較大反差的思想、情感、意義傾向的音響、畫面,在矛盾沖突中結(jié)合的組織方式。對峙具有揭示故事情節(jié)矛盾沖突,推動故事情節(jié)發(fā)展的作用,常常造成強(qiáng)烈震撼效果。比如,1990年的教父3,在影片結(jié)尾處運(yùn)用歌劇鄉(xiāng)村武士音樂,美好、優(yōu)雅的歌劇音樂與野蠻、血腥的黑幫火并場面形成了強(qiáng)烈的聲畫對位關(guān)系,使影片的主題更為鮮明。最后,平行指的是具有不同思想、情感、意義內(nèi)涵的音樂、畫面同步發(fā)展,形成兩個或多個線索并行發(fā)展的組織方式。平行、對位的組織方式,便于表現(xiàn)復(fù)雜、多重線索的故事情節(jié)發(fā)展。比如,金色池塘羅曼回到別墅時,向妻子述說樹林里的遭遇,響起了他在樹林迷路時的音樂片段,這里此時與彼時、樹林與別墅、講述與回憶,形成了兩個時空的對話。又如,奧斯卡獲獎影片救贖男主人公羅比在家中,屋里回蕩著歌劇藝術(shù)家的生涯男女主人公相互之間傾心表白的二重唱,與此同時,羅比敲打著鍵盤給心中愛慕的西西里婭寫信,中間穿插著西西里婭在華麗城堡家中滿腹心思梳妝打扮的鏡頭。羅比家與西西里婭家、現(xiàn)場音樂與男女主人公的內(nèi)心活動,兩條線索展示出現(xiàn)實(shí)處境與內(nèi)心愛慕之間的矛盾。綜上所述,補(bǔ)白、層疊、對峙、平行等組織方式是音樂與畫面在動態(tài)結(jié)合中形成的結(jié)構(gòu),在影視作品中承擔(dān)著不同的本文由論文聯(lián)盟http:/www.LWlm.COM收集整理作用。除此之外,在音樂、畫面結(jié)合過程中,還需要與影視作品整體發(fā)展保持內(nèi)在關(guān)聯(lián),與其他影視語言共同作用才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。因此,音響、畫面結(jié)合過程中,需要同時守候影視作品的節(jié)奏、張力、基調(diào)、風(fēng)格等整體特征,保持與影視作品表現(xiàn)意圖的一致性。四、“影視作品”中的音響與畫面的共性守恒“影視音樂”作為自成一體的獨(dú)立藝術(shù)形式,雖然具有自身獨(dú)特自在的品質(zhì)和屬性,但是,“影視音樂”作為影視作品的組成部分,受制于影視作品的整體布局和發(fā)展要求。“影視音樂”無論是再現(xiàn)、還原或幻化現(xiàn)實(shí)生活場景,總是要保持在影視作品整體表現(xiàn)意圖的基礎(chǔ)上,對音響畫面進(jìn)行具有主觀傾向性的選擇和組織,以解釋、補(bǔ)充、強(qiáng)化音響畫面的情感態(tài)度和主觀意愿,從而服務(wù)于影視作品的表達(dá)意圖。這不僅要求結(jié)合影視作品劇情、人物性格等相關(guān)因素來理解“影視音樂”,而且要求影視導(dǎo)演與作曲家在對劇情認(rèn)識上達(dá)成統(tǒng)一,思想情感保持一致,在感受體驗(yàn)上彼此相互靠近。因此,“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調(diào)、風(fēng)格等方面的一致,以守候影視作品的整體一致性。首先,空間節(jié)奏指影視作品整體展開的時間長短、變化頻率的快慢的內(nèi)在統(tǒng)一性。影視作品總是在流動變化中呈現(xiàn)。這是由影視藝術(shù)敘事的方式所決定的。影視敘事是在時空連續(xù)變化的過程中完成的,影視敘事的運(yùn)動性質(zhì),決定了影視作品有自己發(fā)展變化的節(jié)奏。影視作品統(tǒng)一內(nèi)在的節(jié)奏決定作品中“影視音樂”節(jié)奏的快慢?!坝耙曇魳贰被螂[或現(xiàn)或重復(fù)或變化地流淌在影視作品發(fā)展過程中。成為一種視覺媒介,把零星紊亂的鏡頭連接起來“建立一個連續(xù)的情景?!?38有的影視作品整體展開的節(jié)奏舒緩,其音樂節(jié)奏也主要以緩慢為主。如,奧斯卡獲獎影片金色池塘。有的整個影片敘事節(jié)奏簡潔明快,音樂節(jié)奏也敏捷暢快。如貧民窟的百萬富翁。具體到一首影視音樂時,又有音響節(jié)奏與畫面節(jié)奏的區(qū)分。音響與畫面的節(jié)奏有時一致,有時則不同。但是,從影視作品的整體要求上看,“影視音樂”的節(jié)奏需與影視作品的整體節(jié)奏基本保持一致。其次,空間張力指影視作品在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的強(qiáng)弱、疏密、濃淡、聚散等變化的整體緊張趨勢??臻g張力是推動影視敘事發(fā)展、造成影視發(fā)展沖突的手法,可能聚集于作品的某一個瞬間也可能貫穿于整部作品的發(fā)展始終。影視作品的空間張力需要借助情節(jié)發(fā)展、人物性格、“影視音樂”等多種語言共同形成。因此,作品的空間張力制約著“影視音樂”的空間張力?!坝耙曇魳贰敝饕ㄟ^音畫等感官刺激的強(qiáng)弱程度,以及喚起觀眾身心體驗(yàn)的強(qiáng)弱程度來形成張力。無論二維還是3D,無論單聲道還是立體聲,“影視音樂”配合影視技術(shù)的升級換代共同豐富著觀眾的感官享受,激發(fā)觀眾感同身受的生動體驗(yàn)和身臨其境的現(xiàn)場感,加強(qiáng)影視敘事的說服力。影視音樂的張力形成有多種方式。強(qiáng)弱對比、音畫重疊、視聽反差等。比如,外表的輕松愉快氣氛與內(nèi)心酸楚音樂構(gòu)成張力,音樂表現(xiàn)的內(nèi)心節(jié)奏與環(huán)境音響的外在節(jié)奏構(gòu)成張力,畫面陰沉與音樂明朗構(gòu)成張力等。再次,空間基調(diào)指影視作品發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的明暗、色彩、輕重、喜怒等影視作品的整體情緒狀態(tài)。每一部影視作品都有自己的空間基調(diào),或平實(shí)樸素市井風(fēng)、或浪漫優(yōu)雅田園風(fēng)、或詼諧調(diào)侃等。影視作品的空間基調(diào)決定了“影視音樂”的基調(diào)?!坝耙曇魳贰笨偸窃谟耙曌髌分黝}思想指導(dǎo)下,配合影視敘事過程,共同完成影視作品思想觀念的陳述和表達(dá),形成整體統(tǒng)一的基調(diào)。比如電影瘋狂的石頭運(yùn)用了聽眾所熟知外國諜戰(zhàn)片的動機(jī)音型,加入怪異的電聲,構(gòu)成拼盤似的音響,與畫面共同產(chǎn)生一種滑稽效果。就一首影視音樂而言,也存在音響與畫面的基調(diào)一致與不一致兩種情況。具體到一部影視音樂時,還要根據(jù)音樂所表現(xiàn)的具體情節(jié)而定。但是,“影視音樂”整體上受制于作品的空間基調(diào)是毋庸置疑的。最后,空間風(fēng)格指影視作品呈現(xiàn)出個體、時代、民族等藝術(shù)家個人、群體所特有的、持續(xù)的穩(wěn)定的藝術(shù)特征。在作品創(chuàng)作中,影視導(dǎo)演、作曲家都要體現(xiàn)出個人或時代的思想價值觀念,在作品中留下個人或時代的思維、行為、生活方式等方面的痕跡。這些觀念和痕跡成為導(dǎo)演、作曲家藝術(shù)創(chuàng)作的個性化表達(dá)方式并持續(xù)、穩(wěn)定地保留在作品中時,就成為了影視作品的藝術(shù)風(fēng)格。導(dǎo)演有自己的藝術(shù)風(fēng)格,作曲家長期創(chuàng)作也會漸漸形成個人的音樂風(fēng)格。有的作曲家與某個電影導(dǎo)演長期合作,形成了與導(dǎo)演電影風(fēng)格相匹配的音樂風(fēng)格,成為導(dǎo)演的御用作曲家。比如,久石讓與宮崎駿,約翰·威廉姆斯與導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格。影視作品的空間風(fēng)格與“影視音樂”的風(fēng)格形成,常常不是一日之功,也不是每個導(dǎo)演、作曲家都可以具有,但卻是許多導(dǎo)演和作曲家一生追求和渴望的。綜上所述,“影視音樂”需要在多個方面與影視作品整體保持空間節(jié)奏、空間張力、基調(diào)、風(fēng)格等方面的一致,以服務(wù)于影視作品整體布局和發(fā)展要求。五、結(jié)語上述論述提出“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚?,嘗試揭示影視作品中音響與畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系,為“影視音樂”創(chuàng)作、欣賞、研究提供新的視點(diǎn)和角度。該理論開啟了拓?fù)鋵W(xué)運(yùn)用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域、尤其是“影視音樂”創(chuàng)作領(lǐng)域的研究思路。然而,該理論的完善、深化、運(yùn)用,尤其是落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐層面,還有待進(jìn)一步探討。在計(jì)算機(jī)繪圖、計(jì)算機(jī)音樂都十分普及的今天,“影視音樂”創(chuàng)作的拓?fù)淅碚摶蛟S將預(yù)告影音同步時代的到來. 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