民間文學(xué)的保護(hù)模式問題本科論文（共3篇）

民間文學(xué)的保護(hù)模式問題本科論文（共3篇）第1篇：關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利歸屬問題的研究一、權(quán)利歸屬1理論的歷史發(fā)展演進(jìn)（一）個體主體論及其評析“個體主體論”是民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利歸屬的早期理論。該理論認(rèn)為應(yīng)將不能確定主體的這部分民間文學(xué)藝術(shù)歸為傳承人所有。民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利是種私權(quán)，傳承人對于民間文學(xué)藝術(shù)的保存和發(fā)展貢獻(xiàn)很大，如果沒有傳承人，可能很多的民間文學(xué)藝術(shù)早己消失。長期以來，多數(shù)的民間文學(xué)藝術(shù)都掌握在傳承人手中。所以對于不能確定主體的民間文學(xué)藝術(shù)，在哪個傳承人手中，就應(yīng)該是哪個傳承人所有。傳承人通過現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)制度獲得相應(yīng)的權(quán)利保障。筆者認(rèn)為該理論過于狹隘。1“個體主體論”看到了民間文學(xué)藝術(shù)私權(quán)性質(zhì)和民間文學(xué)藝術(shù)衍生權(quán)利人和衍生產(chǎn)品權(quán)利保護(hù)的需要，但是它對不能確定主體的民間文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識不足。它過度夸大了傳承人的個人價值，而沒有重視集體合作力量的作用。但對于個體主體論的否定又是對于傳承人勞動價值的否定，當(dāng)今民間文學(xué)藝術(shù)面臨的是傳承困難的問題，對于傳承人權(quán)利歸屬的否定最終的局面可能會導(dǎo)致民間文學(xué)藝術(shù)失去上游源流。因此對傳承人要賦予其一定權(quán)利，而對于一項權(quán)利的劃分，又不可避免的觸碰到公共領(lǐng)域，有多少可以無需付費而經(jīng)公眾合理使用，給予傳承人多少權(quán)屬，是敏感的問題。（二）“國家主體論”在爭論的聲音中，有些學(xué)者提出了“國家主體論”，他們認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)的使用一直屬于公有領(lǐng)域，有很強的公益性和廣泛擁有性。為了平衡民間文學(xué)藝術(shù)不斷引發(fā)的利益爭奪問題，應(yīng)交由國家以傳承人的身份處理。2而一些國家也認(rèn)為“國家”應(yīng)是民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體，并在本國法中加以規(guī)定，如突尼斯和加納。他們的理由是民間文學(xué)藝術(shù)可以說是由本國內(nèi)的所有公民享有。而國家是全體公民的代表，對于民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利行使，國家是當(dāng)之無愧的主體。實際上，這種觀點不夠全面和深入。該理論沒有明確民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利實質(zhì)是種私權(quán)，民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利保護(hù)主要還是私權(quán)問題。一味靠國家去維持一定文化的生命力是不可行的；國家作為民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利人，相關(guān)利益的分配會是難題；同樣，將一項明顯是私權(quán)的權(quán)利納入公權(quán)，容易導(dǎo)致權(quán)力界限混淆，滋生腐敗。（三）“集體主體論”“集體主體論”是近些年興起的理論，該理論認(rèn)為對于不能確定具體主體的民間文學(xué)藝術(shù)，擁有它的集體族群是它的所有者。3筆者認(rèn)同這一觀點。民間文學(xué)藝術(shù)在漫長的歷史發(fā)展過程中，在較為封閉的環(huán)境中，由整個集體族群掌握。集體族群中眾多成員都對民間文學(xué)藝術(shù)的保存和發(fā)展做出貢獻(xiàn)。在該集體族群外部，其他的族群并不擁有這些民間文學(xué)藝術(shù)。民間文學(xué)藝術(shù)具有地理上的相對固定性，它是該集體族群獨有的?！凹w主體論”符合民間文學(xué)藝術(shù)特性，民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)歸屬于擁有它的集體族群，因此集體所有論得到了絕大對數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。以“烏蘇里船歌案”為例，涉案的政府被法院認(rèn)定為是適格主體，這就是“集體主題論”被認(rèn)可的體現(xiàn)。二、權(quán)屬問題的解決方案我認(rèn)為界定民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)堅持個人、集體、國家的“三元論”作者觀，堅持習(xí)慣法優(yōu)位，若無習(xí)慣法再依照個人主體優(yōu)先、傳統(tǒng)社區(qū)主體次之，4國家作為兜底主體的兩階段理論順次，對作品權(quán)利主體進(jìn)行認(rèn)定，這也是在征求意見稿出臺以后，得到最多認(rèn)同的觀點。三元論是在二元論的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的；“二元論”作者觀認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品是集體與個體共生的權(quán)利主體結(jié)構(gòu)，即只要對民間文學(xué)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)造做出實質(zhì)性貢獻(xiàn)的集體和個人，都應(yīng)該作為民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體。”依照該種權(quán)利主體結(jié)構(gòu)，集體、社區(qū)、社群在民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體權(quán)利主體（個人）無法考證前提下，或者雖然能夠考證到具體權(quán)利主體，但是依照原始創(chuàng)作人為其所屬集體而創(chuàng)作的主觀意愿，特定的群體能夠?qū)γ耖g文學(xué)藝術(shù)作品享有著作權(quán)。相對而言，二元論相對于個人主義論，集體主義論已經(jīng)有了相當(dāng)大的進(jìn)步，但依舊不夠完善：其一，“二元論”作者觀強調(diào)“民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)歸屬于原始創(chuàng)作者所在的群體、社區(qū)，同時不排斥創(chuàng)造性傳承人通過創(chuàng)造性智力活動獲得民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)，也承認(rèn)非創(chuàng)造性傳承人通過再現(xiàn)、模仿等方式對民間文學(xué)藝術(shù)作品享有一種特別權(quán)或特別鄰接權(quán)，這就存在重復(fù)授權(quán)，重復(fù)保護(hù)，已經(jīng)邏輯思維混亂的問題?！逼涠?，“二元論”作者觀忽視了一個重要問題，民間文學(xué)藝術(shù)作品具有歷史性和傳承性、表現(xiàn)形式具有多樣性，并非所有的民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)人都能考證，對于無法確定來源的作品該如何確定著作權(quán)歸屬？這時，法律應(yīng)該賦予國家“兜底主體”的著作權(quán)人身份，對該部分民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行兜底保護(hù)。這一說法有利于國家行使文化管理職能，對于民間文學(xué)藝術(shù)實現(xiàn)更好的保護(hù)和利用，但國家一定是候補主體，不能夠侵犯前兩者權(quán)利的行使，過猶不及的保護(hù)不如不保護(hù)。三元論堪稱解決我國民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利歸屬的一劑良方，甚至在國際解決類似問題的實踐當(dāng)中都有著很大的借鑒意義。第2篇：論民間文學(xué)藝術(shù)作品的特別法保護(hù)模式隨著經(jīng)濟(jì)和科技的飛速發(fā)展，文化的全球化也順勢而來。過去許多不為人所知的優(yōu)秀民間文學(xué)藝術(shù)作品也由此得以展現(xiàn)在世界的舞臺上。但是，這種國際化平臺的出現(xiàn)，對于民間文學(xué)藝術(shù)作品而言不見得完全是好事，同時也是一種巨大的危機(jī)。在強勢主流文化的傾軋下、在經(jīng)濟(jì)弱勢的困境下，民間文學(xué)藝術(shù)作品屢屢被逼至絕境。如何保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品？這在學(xué)界是爭議不斷的，至今也沒有人能對其權(quán)利屬性和保護(hù)模式下一個定論。但民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)又迫在眉睫，因此討論仍然不能停止。筆者曾在另一篇文章論民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)中以版權(quán)為出發(fā)點討論過民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)。繼而本文中，筆者將從特別法保護(hù)模式對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行探析。1為什么要不能采用著作權(quán)法保護(hù)模式1.1民間文學(xué)藝術(shù)作品與著作權(quán)法的價值矛盾不可調(diào)和著作權(quán)法作為私法領(lǐng)域的部門法之一，其立法旨在于保護(hù)與著作權(quán)相關(guān)的經(jīng)濟(jì)利益，從而利用經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，或者說經(jīng)濟(jì)的杠桿作用來推動文化發(fā)展。也就是說，經(jīng)濟(jì)權(quán)益是其核心價值，其他方面的獲益僅為處于邊緣地位。反觀民間文學(xué)藝術(shù)作品更多地強調(diào)的是一種精神文化層次的安全與尊嚴(yán)。民間文學(xué)藝術(shù)一詞最初并非是一個成熟的法律概念，它是對英文單詞“folklore”的一種譯法。所以實質(zhì)上，民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是一個涵義甚廣、包羅萬象的概念，他不僅僅只是作為一般文學(xué)藝術(shù)作品而存在，其實質(zhì)在于一種文化和傳統(tǒng)的浸潤與傳承。民間文學(xué)藝術(shù)作品不僅僅包括文化成品，還包括傳統(tǒng)節(jié)日、風(fēng)俗信仰、民間故事等等，生動展示了民族、種族、集體的生活發(fā)展歷史。也正是由于這樣，民間文學(xué)藝術(shù)作品對于其創(chuàng)作主體而言，大多數(shù)時候并不是經(jīng)濟(jì)符號，而是以文化作為標(biāo)志的身份象征?！巴恋亍⑸?、子孫后代都喪失了，僅存的東西就是透過藝術(shù)尋找自我，而現(xiàn)正被濫用著?！薄巴林艘云渌囆g(shù)家的姿態(tài)及其藝術(shù)本身所具有的文化抵制力而感到驕傲?！边@是來自于澳大利亞土著族群的聲音，在他們心中，文化身份的獨特與獨立，遠(yuǎn)高于商業(yè)利益的吸引。越是擁有深厚“folklore”的集體，越不想用“folklore”來換取物質(zhì)，一如每一個文明社會的正常人都不會用自己的尊嚴(yán)、信仰乃至生命去換取金錢。所以，盡管民間文學(xué)藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會具有巨大的經(jīng)濟(jì)潛能，但出于對權(quán)利主體的真正保護(hù)，我們還是應(yīng)該把對民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)放到人權(quán)層次來進(jìn)行探討。而這一訴求，并沒有哪一個現(xiàn)行的法律體系可以滿足。1.2民間文學(xué)藝術(shù)作品不是“作品”根據(jù)我國著作權(quán)法的規(guī)定，作品是指具有獨創(chuàng)性的，可以有形復(fù)制的智力成果，且僅限于科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。著作權(quán)法不保護(hù)思想。由此看來，想要將文件文學(xué)藝術(shù)作品納入版權(quán)保護(hù)的范圍之內(nèi)只有兩種可能：一是只保護(hù)以“作品”形式存在的民間文學(xué)藝術(shù)作品；另一種則是在容許民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般“作品”的前提下，仍然使其享有“作品”的相關(guān)權(quán)利。我們一種一種來看：第一種情況中，著作權(quán)視域下的民間文學(xué)藝術(shù)作品實質(zhì)與“作品“并無區(qū)別，那么這樣一來，我國著作權(quán)法第六條就淪為空白，失去了存在的意義；第二種情況則更為荒誕，因為民間文學(xué)藝術(shù)作品大多無法確定具體的所有權(quán)人，也無法確定保護(hù)期限，甚至某些民間文學(xué)藝術(shù)并不以成品的方式存在，僅體現(xiàn)為某些民族傳統(tǒng)如節(jié)日、游戲等等，如此一來仍將民間文學(xué)藝術(shù)作品套人版權(quán)保護(hù)框架，那么不可避免地要破壞著作權(quán)法原有的邏輯性和自治性，違背了法律的嚴(yán)肅性。2特別法保護(hù)模式2.1概況及其優(yōu)越性從國際層次觀察民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)制度，大致包括三種方式：著作權(quán)、商標(biāo)權(quán)以及下文要提到的特別法保護(hù)模式。而無論是著作權(quán)還是商標(biāo)權(quán)保護(hù)模式，均是在現(xiàn)有的法律框架之內(nèi)進(jìn)行適配，但民間文學(xué)藝術(shù)作品的特殊性使得這種適配常常會出現(xiàn)矛盾，使得立法者不得不在原有的法律框架上進(jìn)行改革，這些改革要么難度較高，長時間停滯，如我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（征求意見稿），要么改革的手段很難照顧到發(fā)展中國家，如美國適用的商標(biāo)法保護(hù)模式對市場環(huán)境有很高要求。束手束腳不如另辟新路，特別法保護(hù)模式即對應(yīng)民間文學(xué)藝術(shù)作品特點而產(chǎn)生的新的解決之道。目前，主要有日本和韓國兩個國家采取特別法模式來保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，主要體現(xiàn)為文化財產(chǎn)法的制定。在國際條約層面。南太平洋示范法、巴拿馬特別法也提到過特殊保護(hù)的條框等等。那么特別法保護(hù)模式的優(yōu)越性體現(xiàn)在哪里呢？第一，可以滿足現(xiàn)實需求，無論是對于著作權(quán)法保護(hù)模式還是商標(biāo)法保護(hù)模式，民間文學(xué)藝術(shù)作品實質(zhì)都是“四不像”一般的存在。要對他進(jìn)行法律保護(hù)，就必須突破原有框架來尋找一種全新的方式：第二，特別立法具有權(quán)威性和強制性，涵蓋面也更為廣泛，有利于人們樹立起民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)意識。2.2制度設(shè)計應(yīng)注意的問題2.2.1以創(chuàng)作族群的利益為核心，兼顧其他社會公眾利益的平衡前文已經(jīng)提到過，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，重點在于為創(chuàng)作群體提供一種精神文化層次的安全與尊嚴(yán)，因此尊重創(chuàng)作者的意志與意愿是立法的第一要義。當(dāng)然，這種尊重和保護(hù)自然也包括在市場中的利益分配。除此之外，民間文學(xué)藝術(shù)作品作為全人類的文化瑰寶，自然也要承擔(dān)起社會責(zé)任。事實上，正是文化的多樣性為創(chuàng)新創(chuàng)造提供了可能，因此，在一定范圍內(nèi)，民間文學(xué)藝術(shù)作品也應(yīng)當(dāng)由公民自由使用。2.2.2對民間文學(xué)藝術(shù)作品做準(zhǔn)確的法律說明什么是民間文學(xué)藝術(shù)作品？范圍包括哪些？對這一問題的回答是民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)的起點。因為只有明確了定義，我們才能夠保護(hù)那些真正需要保護(hù)的對象，真正實現(xiàn)立法的目的。2.2.3確定其適用的優(yōu)先性民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬的模糊性使得多年來對其的法律保護(hù)模式之爭不斷，因此即便特別立法，也難免與其他法律如商標(biāo)法、著作權(quán)法有所重疊或沖突，此時，必須要區(qū)分不同法律適用的優(yōu)先性才能保證法律的實操效果。2.2.4公法與私法相結(jié)合對于民間文學(xué)藝術(shù)作品而言，無論是公法還是私法保護(hù)都過于狹隘。公法的引入，有利于對該類作品原生性的保護(hù)，提供穩(wěn)定的生存環(huán)境，也可更好地協(xié)調(diào)大局。但民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也離不開自由交流，因此私法保護(hù)也必不可少。3結(jié)語在民間文學(xué)藝術(shù)作品的身上，我們看到了多種權(quán)利形態(tài)的影子，但他始終又不完全屬于任何一個法律的既有陣營。因而要真正地保護(hù)并促進(jìn)其良好發(fā)展，我們應(yīng)當(dāng)開辟另一條更合適的道路特別法保護(hù)模式 不失為一個好的選擇。第3篇；民間文學(xué)與作家文學(xué)的關(guān)系民間文學(xué)的產(chǎn)生早于作家文學(xué)，也就是說在作家文學(xué)產(chǎn)生之前已經(jīng)有了一批民間文學(xué)作品，這批民間文學(xué)作品有其故事情節(jié)和某些典型的人物形象，而它們也深深影響到了作家文學(xué)，具體地說，民間文學(xué)作品為作家文學(xué)作品提供了故事雛形和人物典型。我們以廣為流傳的白蛇傳為例，白蛇傳的傳說被作家編輯成書，后來被改編戲曲，也被改編成影視作品，光影視作品就多達(dá)十幾種。每個版本的故事情節(jié)略有不同，但是基本上都會有白蛇許仙斷橋相遇、共渡一只船、白蛇端午節(jié)飲雄黃酒現(xiàn)行、白蛇盜仙草救許仙、白蛇水漫金山救許仙等情節(jié)，在民間文學(xué)作品中這幾個情節(jié)也是最基本的情節(jié)，因此我們說民間故事作品為作家民間文學(xué)作品提供了故事雛形1。每個版本的白蛇傳中的人物都會略有不同，有時會增加許仙的姐姐、姐夫，有的會增加他們的孩子，但是每一個版本中白蛇、許仙、青蛇、法海是必不可少的。其他人物都是與他們有著密切關(guān)系，故事情節(jié)也是圍繞他們展開，他們各具特色，特點鮮明，具有典型性。民間文學(xué)的最大特點是口頭流傳行?；蚴侨罕婇g相互傳播和流傳，或是通過民間藝人或者是傳承者進(jìn)行傳播和流傳。但這這種傳播和流傳具有局限性，很難突破時空的限制?？臻g方面，群眾活動的范圍和民間藝人的活動的范圍是有限的，加之這種方式的傳播主要依靠口頭方式，而這些流傳著往往會使用的方言，對于方言相差較大的地方，這種傳播很難進(jìn)行，因此民間文學(xué)傳播的范圍也是有限的。時間方面，群眾之間相互流傳的民間文學(xué)往往缺少繼承人，即使是民間藝人，很多也是缺少繼承人，隨著這批老人的去世，往往這種民間文學(xué)就此不再流傳。而作家文學(xué)的一大優(yōu)勢就是突破了時空的限制。作家文學(xué)一大特征在于把民間文學(xué)的口頭語轉(zhuǎn)化為書面語，進(jìn)而記載到紙張上，隨著印刷術(shù)的發(fā)展，大大突破了傳播和流傳的時空限制。一方面書籍可以流傳到全國各地，書面語也突破了方言的限制，不同地區(qū)即時使用不同的方言，但是使用的書面語往往是一直的。正如梁祝的故事在浙江也有流傳，在云南也有流傳，而浙江和云南相距甚遠(yuǎn)，靠群眾之間相互交流很困難，而且兩地方言相差巨大，很難進(jìn)行溝通。另一方面書籍可以代代流傳，不會因為人的去世而消亡。近現(xiàn)代以來，隨著電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，也為民間文學(xué)的發(fā)展注入了活力。一方面使得民間文學(xué)的傳播范圍和受眾更加廣泛，另一方面經(jīng)過藝術(shù)加工及現(xiàn)代元素的加入增強了民間文學(xué)的合理性和感染力。雖然書籍大大突破了空間的限制，但是電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步拓寬了民間文學(xué)的傳播范圍，有的民間文學(xué)經(jīng)過作家的改編走上熒屏，被廣大觀眾熟知，有的甚至傳播到國外。同時也拓展了受眾范圍，上世紀(jì)在我國還存在大量文盲，即時不是文盲，文化水平也相對較低，相比通過書籍去了解民間故事，普通老百姓更多是通過電影電視去了解民間故事。即時進(jìn)入二十一世紀(jì)，盡管民眾的文化水平普遍提高，但如今人們更愿意看電視、電影或是互聯(lián)網(wǎng)，而不是書籍。經(jīng)過藝術(shù)加工，也增強了民間故事的合理性和感染力。我們以梁祝為例，祝英臺女扮男裝去求學(xué)，我們可能會有疑問，同窗三年，怎么會沒發(fā)現(xiàn)她是女兒家呢？在董潔和何潤東版本的梁山伯與祝英臺中就給我們加入了同學(xué)之間懷疑祝英臺是女兒家，屢屢試探。而祝英臺在師母的幫助下，最終得以隱瞞身份。這些情節(jié)的加入，使故事更加合理。在電視劇里也加入了恨多在書院里一起學(xué)習(xí)生活的情節(jié)和人物的思想、情感等，使他們的相遇相知相愛以及悲慘的結(jié)果更有感染力。當(dāng)然在看到作家文學(xué)給民間文學(xué)帶來積極影響的同時，也要看到作家文學(xué)對民間文學(xué)帶來的不利影響。作家在將民間文學(xué)匯編成書時往往會加入一些內(nèi)容，有的是為了迎合封建統(tǒng)治階級的主流思想，對作品的思想內(nèi)容進(jìn)行改變甚至扭曲。如宋徽宗大觀年間的李茂成所作的義忠王（梁山伯）廟記，在這里所宣揚的就是封建統(tǒng)治階級鼓吹的忠義節(jié)烈思想。因此梁山伯成了為了追求功名利祿可以拋棄愛情，祝英臺變成了遵守婦道，寧死不嫁二夫的節(jié)烈之婦。這和民間故事作品中所宣揚的沖破封建等級觀念，敢愛敢恨，可歌可泣的愛情是不同的。編劇在改編民間故事中，往往也會對人物，情節(jié)等等進(jìn)行再創(chuàng)造，使的影視劇版和原來的版本大不相同。還是以董潔何潤東的梁山伯與祝英臺為例，劇中將馬文才刻畫成一個玉樹臨風(fēng)，文能提筆安天下，武能馬上定乾坤的有為青年，該劇也賦予馬文才新的內(nèi)涵，他對親情的眷念對愛情的執(zhí)著已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出梁祝愛情的感人程度，因此該劇播完便誕生了“馬?！币辉~，很多觀眾都強烈希望馬文才與祝英臺能終成眷屬，這與民間文學(xué)作品是恰恰相反的?？偟膩碚f，民間文學(xué)對作家文學(xué)有著積極地影響，而作家文學(xué)在對民間文學(xué)產(chǎn)生積極影響的同時也有其負(fù)面影響，我們應(yīng)該一分為二，全面地看待這個問題。