阿Q典型與《阿Q正傳》藝術(shù)結(jié)構(gòu)問(wèn)題(1)

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1、阿Q典型與阿Q正傳藝術(shù)結(jié)構(gòu)問(wèn)題(1) 一在被稱為現(xiàn)代文學(xué)史上的“歌德巴赫猜想”的阿Q典型研究中，許多問(wèn)題已爭(zhēng)論了70多年，雖說(shuō)至今并未完全取得圓滿結(jié)論，但隨著新時(shí)期思想解放的深入，許多方面已有了一些共識(shí)。例如，阿Q的精神勝利法，作為“人的一般本性”表現(xiàn)的精神現(xiàn)象，具有很大的普遍性，因而我們今天不再困惑于1956年何其芳提出的“困難與矛盾”，即所謂“阿Q是一個(gè)農(nóng)民，但阿Q精神卻是一種消極的可恥的現(xiàn)象”，不再為究竟把阿Q劃為哪一階層的農(nóng)民而爭(zhēng)論，也不再討論阿Q究竟有沒(méi)有農(nóng)民階級(jí)的革命性或阿Q似的革命的真實(shí)性與后遺性，等等。這些共識(shí)的發(fā)展也許正醞釀著對(duì)阿Q典型問(wèn)題的“最后沖刺”，當(dāng)然，如大家所說(shuō)哲學(xué)

2、社會(huì)科學(xué)的論爭(zhēng)很難說(shuō)“最后一句話”，但對(duì)相對(duì)真理的每一次逼近，總是很有意義的，阿Q典型研究之所以至今仍有極大的魅力，大概正是因?yàn)樗怯幸饬x的。過(guò)去的阿Q研究雖說(shuō)已爭(zhēng)論了70多年，但似乎還有一尚未引起爭(zhēng)論而實(shí)際很有意義的問(wèn)題，即阿Q正傳本文實(shí)際存在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的兩半之分，這個(gè)問(wèn)題對(duì)于理解阿Q典型是很重要的。即使只是從藝術(shù)直覺(jué)上，我們也可感悟到作品前后兩半之間，無(wú)論在情節(jié)邏輯與場(chǎng)景構(gòu)成，或形象描繪與語(yǔ)言格調(diào)，以至于人物性格意蘊(yùn)等方面，兩半之間存在著明顯的差異。過(guò)去也有人指出過(guò)作品在藝術(shù)表現(xiàn)上前后的不同，但未能深入討論或明確地作為一個(gè)問(wèn)題提出。我以為作品本文藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的這個(gè)兩半之分是一個(gè)需要明確提出

3、并準(zhǔn)確把握的問(wèn)題，因?yàn)檫@是造成阿Q研究困難的一個(gè)重要原因。所謂兩半，雖然不能作機(jī)械的絕對(duì)的分割，但從實(shí)際來(lái)看，是可以以第四章“戀愛(ài)的悲劇”之結(jié)束為界，則前后兩半可以各成為相對(duì)完整的組合，假如各自獨(dú)立成篇，只要稍加組織便無(wú)太大的缺憾。那么，兩半之間的差異主要表現(xiàn)在哪里呢?試從如下三方面略作分析：(一)敘事模式及敘述者有藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的主體性并因此而引起的文章體格的變化。由于這個(gè)變化，作品前后兩半在體格上呈現(xiàn)出著“論”與記“傳”的差異。例如，第一章“序”，敘述者“我”雖不是一個(gè)出場(chǎng)人物，卻是作品形象體系的有機(jī)組成部分，是作品中一個(gè)不在場(chǎng)而不可或缺的人物，作品的內(nèi)容實(shí)際是以“我”這個(gè)人物的主體性評(píng)述為主

4、的，是從“我”的角度對(duì)阿Q這個(gè)人物的行狀所作的介紹性描述，作品中有一句話說(shuō)：“先前，我也曾問(wèn)過(guò)趙太爺?shù)膬鹤用畔壬保f(shuō)明“我”這個(gè)敘述者是與阿Q同時(shí)代的一個(gè)人物，作品對(duì)阿Q的描述中不能不包含著“我”的理解與情感等內(nèi)涵，阿Q的性格特征正表現(xiàn)為“我”對(duì)一種很突出而又有著普遍性的人性現(xiàn)象的評(píng)價(jià)與例釋，這才可以解釋作品中為什么時(shí)時(shí)會(huì)有針對(duì)傳統(tǒng)觀念的慣例以及對(duì)所謂“胡適之先生的門人們”的并非惡毒的嘲諷，這種敘述者“我”的具有評(píng)論色彩的理解與情感直接介入以至于成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵成份，正反映著作品內(nèi)涵的著“論”的特質(zhì)。接著的三章，雖漸漸地隱去了“我”字(但在直接評(píng)論時(shí)又往往連用幾個(gè)“我們”)，并且，對(duì)

5、阿Q的行狀的形象描繪增強(qiáng)了具體性與生動(dòng)性，但仍脫不出這是一種“我”對(duì)一種人性現(xiàn)象的評(píng)述的范圍。由此也可理解那些從文筆角度來(lái)看不算很和諧的議論文字為什么在第一章以后仍時(shí)時(shí)出現(xiàn)。總之，作品的前半倘或獨(dú)立成篇，則比之阿金一類雜文恐怕是更具雜文特質(zhì)與評(píng)論色彩的。作品的后半?yún)s顯出了不同。不僅是作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的主體成份的代詞“我”或“我們”已經(jīng)消失(在第一章中用了16個(gè)“我”字，在第四章中說(shuō)到阿Q擰過(guò)小尼姑的臉以后的心理時(shí)，連用4個(gè)“我們”來(lái)加評(píng)論，而從第五章直到最后，已不再出現(xiàn)“我”或“我們”了)，阿Q故事的演繹，不再表現(xiàn)為一個(gè)特定的評(píng)論者的見(jiàn)聞片斷，而是有著情節(jié)邏輯性與完整性的一個(gè)活生生的典型人物的命運(yùn)

6、傳記。當(dāng)然，也可以說(shuō)，這仍是由作者以全知型視角進(jìn)行描述的，不過(guò)這種描述已表現(xiàn)出作為客觀的社會(huì)人生命運(yùn)邏輯與作品所表現(xiàn)的人物命運(yùn)的統(tǒng)一性(衡量藝術(shù)真實(shí)性的主要標(biāo)志)，能合于客觀社會(huì)規(guī)律的人物命運(yùn)就不是由作者憑借著自己的任意安排而表現(xiàn)的，(恰如魯迅認(rèn)為阿Q的命運(yùn)邏輯決定著他的“大團(tuán)圓”已不可能再推遲，而這是他創(chuàng)作之初所沒(méi)有預(yù)料到的)，作品后半中的阿Q就是這樣一個(gè)有著極大的藝術(shù)真實(shí)性的具體鮮明的人物形象，明白地說(shuō)，阿Q已不再是一個(gè)生存于“我”的評(píng)論話語(yǔ)之中的人物，這與作品前半中阿Q在實(shí)際上主要作為一種例釋的情況有著明顯的差異。(二)作品結(jié)構(gòu)的兩半之分反映著作者在創(chuàng)作意圖上的發(fā)展，并因此影響著人物的典

7、型性的變化發(fā)展。這種“不相稱”恰好反映著作品結(jié)構(gòu)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折，即從后半(篇幅略多些)的藝術(shù)意蘊(yùn)的角度，從阿Q這個(gè)人物形象的最后完成情況看，前后兩半之間分明存在著一個(gè)轉(zhuǎn)折。(三)作品結(jié)構(gòu)的兩半之分反映在作品的藝術(shù)風(fēng)格上的差異也是很深刻的。如果說(shuō)，作品的前半顯示出以評(píng)論的筆觸對(duì)一種頑劣的國(guó)民性的刻畫，呈現(xiàn)著冷峻、諷喻的藝術(shù)格調(diào)，那末，后半則分明是著重對(duì)一個(gè)極端愚昧的又貧困的小人物的命運(yùn)的描繪，顯示出沉郁、寄情的風(fēng)格。前半是一個(gè)采用象征主義手法構(gòu)成的喜劇結(jié)構(gòu)，后半則是屬于現(xiàn)實(shí)主義手法的悲劇結(jié)構(gòu)。正視這種在同一篇作品中客觀并存著兩種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的情況，恐怕是我們正確理解整篇作品的意義和阿Q典型的復(fù)雜性的一條新思路。共2頁(yè): 1論文出處(作者):