中國藝術觀的改變

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1、 中國藝術觀的改變 藝術這個概念舶來中國業(yè)已百年，“美的藝術”理念曾統(tǒng)領了我們的藝術世界。然而，“藝術自律觀”恰恰是西方文化的封閉產物，它強調了藝術面對生活的異質與否定性，但是中國傳統(tǒng)之“藝”恰恰是深深植根于生活的。中國藝術觀念的演化過程是在特定的社會思潮、社會意識形態(tài)的更替環(huán)境下形成的。從一開始狹隘、盲從地吸收外來藝術觀念與方法，照抄西方藝術文化的表面裝飾，到新時代背景下理性努力維護和傳揚傳統(tǒng)中國藝術的精髓，張揚個性，在對西方文化的被動與主動的學習，在對中國文化價值的認知與傳承，在對當下非物質環(huán)境的適應與調整的過程當中經歷了尷尬、猶豫、困惑、從容。最終形成了獨特的、民族的、國際化的現(xiàn)代中

2、國藝術觀念。從這個層面上來說，中西文化哲學視域下中國藝術觀的嬗變起自于時代的根本性變化，文化哲學的問題意識和基本意義關聯(lián)于這一根本性變化。換言之，以人的全面發(fā)展為核心的總體現(xiàn)代化之成為可能，全球化所催生的“世界文化”理念以及人們對文化本身經驗感受的迫切性，這三者是系統(tǒng)的中國現(xiàn)代藝術觀的催生劑。同時，中國現(xiàn)代藝術觀又以理論的自覺形態(tài)體現(xiàn)了這種時代的訴求。 一、雜糅與革變:近、現(xiàn)代藝術觀念的萌起與局限對我國而言，藝術觀為歐洲舶來品，但在中國卻發(fā)生了某種創(chuàng)新性的變異。中國當代藝術觀是一個開放性系統(tǒng)，不僅由多方面的原因和契機所形成，而且在主體與實體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程

3、中。當代中國主流藝術觀的形成都是歷史積淀的產物，這就要追溯到它們在中國的濫觴時期，由此可更明晰地看到中國藝術觀的真正涵義。 (一)近代傳統(tǒng)藝術應用的尷尬中日甲午戰(zhàn)爭后的國人思想開始萌新，大力發(fā)展經濟，繁榮出版業(yè)和商業(yè)，主動地向西方學習先進的思想和藝術。一種求新、求變的思潮迅速地充斥了整個商業(yè)設計領域，面對如潮的商業(yè)環(huán)境，傳統(tǒng)藝術的運用受到沖擊，處境尷尬。我們以中國文字為例來探討這一境況。中國傳統(tǒng)美術字包括了有悠久歷史的鐘鼎文、鳥蟲體、瓦當文、漆書體、印文字樣式等，裝飾性是這類文字普遍的特征，但在商業(yè)流通頻繁加劇的環(huán)境下，這些結構過于繁鎖的字體顯然已不能滿足經濟市場了，再加上其規(guī)范性較

4、差，很不利于傳播。另外還有用于印刷的雕版宋體字，同樣存在著一定的尷尬，原因有如下:一是字體款式過少。在傳統(tǒng)的印刷字體中，除了老宋體、膚廓體等幾款宋體字，很少有其他款式字體得到發(fā)展，這幾種字體很難滿足現(xiàn)代印刷出版物以及商業(yè)廣告中的設計需求。二是規(guī)范性差。因為缺乏先進的管理與設計技術，另外加上適當材料的匱乏，始終未能形成一個嚴謹而科學的印刷漢字設計規(guī)范，非常不利于現(xiàn)代印刷的批量化要求和廣泛的廣告業(yè)務的發(fā)展，隨著出版業(yè)和商業(yè)的進一步繁榮，這種狀況日益凸顯。三是字體的字號大小顯得過于簡一，大多只停留在簡單的大中小三種類型。受材料的制約，更小的、可適應不同要求變化的字號大小層次的印刷活字很難制造出來。從

5、以上分析可知，傳統(tǒng)藝術觀念所催生的藝術產品的功能性不能與發(fā)展中的工商業(yè)經濟相適應，已經不利于現(xiàn)代藝術與知識傳播的需要，也難以滿足社會轉型期間人們不斷提升的審美需求。傳統(tǒng)藝術觀念亟待更新，亟待為適應發(fā)展的形勢而找到功能性與審美性間的平衡，走出尷尬。 (二)“拿來主義”———對西方藝術觀念的盲從20世紀初的中國，正所謂“事異則事變，事變則時移，時移則俗易”，正在轉變的物質生活方式也同時在潛移默化地影響人們的審美價值觀念，外來文化的沖擊、傳統(tǒng)思想的自省與革變，都成為了沖破中國傳統(tǒng)藝術觀念處境尷尬的重要因素。①藝術觀念正在尋求革新，在外來新鮮血液輸入后更多的卻是實行“拿來主義”和牽強附會地對

6、西方藝術的套路，由一個傳統(tǒng)藝術的尷尬境地走向了對西方設計文化的盲從。對于中國近代藝術觀念的源起問題，觀點眾多。有的觀點認為來源于日本，原因主要是中國清朝末期戊戌變法以后的出版高潮時期內，有向日本學習美術、向日本引進“圖案”的經歷。也有的觀點認為同樣是在那個時期開始，受西方藝術的影響，從而慢慢地出現(xiàn)了中國近代藝術。誠然，西方的藝術給中國新時代的漢字藝術注入了新鮮的血液，對藝術樣式造成了多方面因素的影響，如結合點、線、面等純視覺符號的表現(xiàn)、幾何化處理、對歐洲裝飾藝術、結構主義風格的模仿，這些都是中國藝術設計表現(xiàn)的新途徑，如在新文學刊物的書籍裝幀設計中為提倡異于傳統(tǒng)的新文學精神，運用新的漢字設計藝術

7、形式，就不乏“新”的意味、“時尚”的意味。近代美術字甚至還拉丁字母化、阿拉伯數字化，融入西方拉丁文字的設計觀念，利用拉丁字母本身，或者字母的部分筆畫，進行重構組合出具有裝飾性效果的藝術特點。在價值中心缺失的狀態(tài)下，多種文化質素呈現(xiàn)多元共生的圖景，有利于形成開放的藝術結構形式，強化藝術差異和個性，并使其成為對抗文化工業(yè)的有力武器。20世紀初以來，中國傳統(tǒng)藝術體設計觀念發(fā)生的轉變，是商品經濟發(fā)展、審美需求轉變，以及中西藝術交融的歷史必然。但是其中大多數設計尚停留在表面的模仿，很多人不能用正確的歷史觀、發(fā)展觀去理解對西方文化的吸收，造成了對西方設計文化的盲目熱衷和對折中風格的誤讀，在一定程度上表現(xiàn)出

8、了設計風格與設計思想的混亂。在各種商業(yè)廣告、書籍刊物、裝飾圖案等媒介中，漢字設計盲目地將歐式古典風格如巴洛克樣式風格、洛可可樣式風格等引入，進行一種西方設計文化頂禮膜拜式的裝飾，甚至出現(xiàn)很多干脆摒棄漢字進行設計的觀念。一種設計藝術形態(tài)與觀念的形成是與當時社會體制與文化意識形態(tài)有著緊密關聯(lián)的，近代漢字設計的局限性或者可以說是盲從與混亂性，也正是深深地烙上了那個時代的印跡，在很長一段時間里，中華的危難，民族的危機時刻提醒著國人要師夷長技，近代的這種對西方藝術文化的盲從性也一直影響著中國當代藝術觀念的更新以及重構。 二、個性與從容———中國當代藝術觀的重構 中文“藝術”一詞是混用

9、的，既指狹義的造型藝術或視覺藝術，也指廣義的藝術。目前中國所謂的“藝術學”研究，更多是受到德語“藝術科學”(Kunstwissenschaft)的直接影響，在歐美只有藝術理論(arttheory)與藝術哲學(artphilosophy)，前者指狹義的視覺藝術，后者主要指從分析美學視角進行的對廣義“藝術”的總體研究。中國藝術觀之所以要重構，是因為廣義上的藝術變化了，藝術觀卻沒大變，建構中國當代藝術觀已是迫在眉睫的事情。 (一)非物質性秩序:數字化語境下藝術的觀念化追求經濟的高速發(fā)展，傳播媒介的不斷更新。非物質性已成為我們現(xiàn)實世界的一個全新特征，非物質藝術則“處于主導我們文化的兩個極之間

10、，一極是技術和工業(yè)現(xiàn)實，另一極是以人為尺度的生產和社會烏托邦”②。只不過在當下和未來，許多高新技術工業(yè)產品和智能產品，物質形式與功能已經脫離，形式不能表現(xiàn)功能，其功能變成一種超功能:比如電子郵件的物質形式(信封信紙)已基本消失，人們看到的只有功能?！靶问健钡姆俏镔|化和“功能”的超級化，逐漸使藝術脫離物質層面，向純精神的東西接近，例如許多后現(xiàn)代設計，重心已經不再是一種有形的物質產品，而是越來越轉移到一套抽象的關系。從而使中國藝術從僅僅對經驗世界的把握和追問中走向了對抽象世界的求索與審視。由此一來，主體不再滿足于感官的快適，而是注重內在抽象的灌注，從而使心境之中包含了內心和外境雙向交流而成的審美意

11、象與生命形態(tài)。非物質社會即數字化社會或信息社會，在此社會中，信息功能比重大大增加，整個社會經歷著深刻的技術變革，物質與非物質的對立、精神與身體的對立、天與地的對立、主觀主義與個人主義的對立等等，眼看著一個個消失了的非物質設計背景下，“任何元素，就像任何信息媒介一樣，都是個人或一個群體的擴展和延伸。它對群體的或個人的作用是將那些尚未如此擴展和延伸的個人和群體重新配置或造型?！雹壑袊乃囆g，當“轉移”到2008年奧運會開幕式的數字化與動態(tài)造型中時，我們不僅改變了對紙質上漢字這一符號“能指”的范圍與意義，更重要的是這一符號它迫使我們整個民族整體進入新的關系和新的姿態(tài)并重新審視我們的文化和我們自我，進

12、而把古雅平淡的藝術風格與真善相聯(lián)，將審美理想導向人格道德的升華。藝術成為了一種民族文化道德的符號，它好比一盞燈，它的“所指”導致我們從不迷失尋找的方向。同時它積極“重造社會關系和行為，達到對它們的重新界定，并提出某種引起替代性的關系的行為，以便改變現(xiàn)狀”④。藝術起源于人類的社會勞動實踐，是一定社會生活在人們頭腦中的反映的產物。在新的傳播媒介里，藝術的形態(tài)屬性有了更多樣化的呈現(xiàn)，比如多空間立體化樣式、融入于不同環(huán)境的再現(xiàn)方式、與光色彩相結合方式等，所有這些都再次重構了我們的藝術體驗。藝術觀念正經歷著向創(chuàng)意觀念化、數字化、個性化、概念空間化的轉變，正在引導著藝術進行創(chuàng)意探索性、創(chuàng)意試驗性的嘗試，鍛

13、煉個性化的創(chuàng)造能力與文化素養(yǎng)。 (二)藝術觀念中東方語境的蛻變———意、象觀念中國傳統(tǒng)哲學是一種境界哲學，不是西方的知識論哲學，這一點在反應到藝術上就是境界藝術。我們仍舊以漢字為例來加以驗證。在世界七大主要語系的語言文字中，漢字是空間特征最為明顯的書寫符號，而其他文字則以字母組合為主流傳統(tǒng)，單個字母之間沒有意義關聯(lián)，而以順序排列構成整體。漢字自身的象、意觀念以及“六書”中所體現(xiàn)的賦、比、興原則推動了漢字設計對詩性境界的追求。“六書者、象形為本”，“象形”就是像實物之形。從老子的“惚兮恍兮，其中有象”，到《易傳》的“《易》者象也，象也者像也”中的“象”都指“形象”?！半S體詰詘”是對物“

14、象”的抽取并上升到符號，保留了物象原形的特征但又與物象原形有著極大差別，可謂之為“物象之似(類)”。⑤但實質上，“物象之似(類)”唯有在巨大差別中才得以展現(xiàn)，如果把“似”(類)看做是物象本質，“不似”(不類)是人對本質的理解和抽取的話，那么漢字之妙，就在于以“不似之似”的形象實現(xiàn)了形與義的完美。漢字象形對事物進行了簡化和抽象處理。抽象的意義不僅在于把本質從繁雜的事物表象中抽取出來，重要的是在抽取的過程中，其始終貫穿了主體的“意圖”，即主體對事物的理解和意志，這是一種創(chuàng)造性的形象處理。這種圖畫文字采取提示性的簡略圖形記號來喚起人們的聯(lián)想和記憶，通過摹物、摹事、象征、標示等多種表現(xiàn)手法來傳情達意。

15、“意”，《辭海》里，存在諸如“意愿、意思、意味”等解釋，在此基礎上可以延伸出意圖、意象、含意、意義、意蘊、意趣、意味等含義的詞匯。漢字由象到意的演化，實質體現(xiàn)為意象的生成。概括起來有這樣幾個方面:直觀性、整體性、暗示性和追求神似的意象性?！耙庀蟆敝傅氖撬囆g構思活動中主體心意與客體物象交融合一的藝術表象。劉勰在《文心雕龍》中說道:“窺意象而運斤”，亦將“意象”作為由“意”與“象”二者構成的一對范疇使用。其“意”指客體化的主體，“象”指主體化的客觀物象，“意象”即是“意”與“象”彼此生效的兩個方面的相融和契合。中國的文字是屬于表意體系的文字，體現(xiàn)了中國人的創(chuàng)造精神與中國人放眼宇宙、自由自在的生命狀

16、態(tài)。在這種文字結構中，“象”與“意”二者巧妙地結為一體，不僅蘊含了直覺的東方思維特性，還成為漢字設計中承載著民族文化優(yōu)勢基因的重要設計語境，形成新的視覺意象風貌，為漢字設計賦予了無盡的東方意蘊空間。漢字藝術的意象觀念以信息傳達為目的，其符號化是漢字設計意象觀念的動力所在。漢字的視覺形式只是影響中國設計風格的外在因素之一，是顯性的表層因素，而漢字內在的意象觀念以及由此生發(fā)、延伸出的設計思想和方法才是影響中國漢字設計的內在因素，它們發(fā)揮的作用雖是隱性、潛在的，但已經更為深刻、重要、持久了。漢字藝術的意象解構，一方面使?jié)h字形象化，另一方面使?jié)h字符號的含義更加深刻而準確。并且漢字符號可以使?jié)撛谟诿褡逦?/p>

17、化深層中而難于用語言表達的心理活動、形象意象一并展現(xiàn)在人們的面前。漢字設計經過解構再整合，重新構成新的視覺意象，形成風貌。這種意象構成設計其特點是把握特定文字個性化的意象品格，將文字的藝術內涵特質通過視覺化的表情傳神構成自身的趣味，通過藝術的內在意蘊與外在形式的融合一目了然地展示其感染力。 三、結論 西方馬克思主義文藝理論在自身發(fā)展歷程中，始終將對藝術的思考和文化背景緊密聯(lián)系，其批判矛頭指向資本主義文化產業(yè)，大量復制文化產品而形成的大眾文化，成為真正的批判核心:大眾文化消解了藝術個性，呈現(xiàn)出單一的文化圖景，反過來放大了意識形態(tài)的社會控制功能。藝術要完成自我救贖，必須拋棄被大

18、量復制后形成的模式化、虛擬化的形態(tài)，打破大眾藝術享受的“似真幻覺”，進入本真的藝術狀態(tài)，并通過自身的審美參與，傳達獨具個性的藝術體驗。中國現(xiàn)代藝術觀念在進入到20世紀末的階段時期，已能做到對西方現(xiàn)代設計及其他外來文化的理性接納、吸收和揚棄，體現(xiàn)了體用一致方略。進入到信息化社會階段后，我們可以看到中國藝術觀的重構本質，這種重構是基于“以我為主”，科學理性的創(chuàng)新、自省，是建立在對世界經濟環(huán)境的清醒認識和民族自強的決心和勇氣基礎上的對新生活的追求。中國當下的藝術觀已將中西之間、民族之間的個性差異溶于一爐，形成中國自己的全新時尚，不再盲從模仿，而是去偽存真、將傳統(tǒng)提煉升華。 6