20世紀(jì)中國藝術(shù)理論中的表現(xiàn)說

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1、20世紀(jì)中國藝術(shù)理論中的表現(xiàn)說 　　“表現(xiàn)說”是人們?cè)谔接懰囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)形成的觀念，逐漸成了人們探討藝術(shù)本質(zhì)的重要視角，對(duì)它的不同理解不僅規(guī)定了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解解而且還影響到具體的藝術(shù)實(shí)踐。 　　 　　在中西方藝術(shù)史中，20世紀(jì)是個(gè)藝術(shù)飛速發(fā)展、藝術(shù)觀念迅速更新、藝術(shù)思潮頻繁更替的世紀(jì)，這為藝術(shù)理論的發(fā)展提供了空前的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。同樣，這種背景也為人們探討再現(xiàn)與表現(xiàn)這個(gè)問題帶來了契機(jī)。綜觀中西方藝術(shù)理論(特別是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論)對(duì)這個(gè)問題的探討，都有很豐富的成果。對(duì)于中國社會(huì)來說，20世紀(jì)是個(gè)中國傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)遭受打擊，被迫重新調(diào)整、鑄造的世紀(jì);對(duì)于20世紀(jì)的中國文化來說，是中國的傳統(tǒng)文化

2、受到挑戰(zhàn)，中西文明不斷沖撞，中國文化不斷走出封閉狀態(tài)，逐步走向世界、融入世界。在這個(gè)過程中，視野開闊了、觀念更新了，中國的藝術(shù)(包括藝術(shù)理論）以比較的眼光來正視自身的局限，借鑒、吸收西方的資源，推陳出新，取得了一定的成績(jī)。在這個(gè)過程中，中國的藝術(shù)理論面對(duì)藝術(shù)實(shí)踐，積極地吸收國外的理論資源，雖然不乏教條式的機(jī)械套用，也走過了一段曲折的道路，但總體上講，是有成績(jī)的。同樣，對(duì)藝術(shù)“表現(xiàn)說”的認(rèn)識(shí)也是如此。 　　一 　　通常來說，藝術(shù)“表現(xiàn)說”更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于創(chuàng)作的決定作用，藝術(shù)家的主觀方面，如情緒、情感、想象，以及藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是自我、情感、理想等。藝術(shù)表現(xiàn)理論在我國有著悠久的歷史，《尚

3、書堯典》就有“詩言志”的說法，并將其解釋為“在心為志，發(fā)言為詩。應(yīng)該指出的是，由于從整體而言儒家更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化作用，因此，藝術(shù)自由抒發(fā)感情的維度受到一定程度的抑制。但應(yīng)該看到，由于中國古典的抒情文藝非常發(fā)達(dá)，因此，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，“表現(xiàn)說”的影響很大。但是，到了20世紀(jì)，特別是五四運(yùn)動(dòng)從根本上動(dòng)搖了儒家思想對(duì)人們精神的影響，客觀上為藝術(shù)發(fā)揮抒情功能提供了條件。但從20世紀(jì)中國藝術(shù)理論的發(fā)展看，由于社會(huì)的動(dòng)蕩，社會(huì)要求藝術(shù)更多地為自己服務(wù)，這樣，對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)往往受到政治的影響，這也使藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)“表現(xiàn)說”的認(rèn)識(shí)變得復(fù)雜。因此，對(duì)藝術(shù)理論中的“表現(xiàn)說”的認(rèn)識(shí)，也要注意其具體

4、的社會(huì)、歷史和文化語境。 　　 　　在中國20世紀(jì)的文藝?yán)碚撌分?，“?chuàng)造社”的理論家第一次大規(guī)模地主張以表現(xiàn)來看待藝術(shù)的本質(zhì)?！皠?chuàng)造社”的旗手成仿吾最初就很重視文藝的表現(xiàn):“詩的作用只在由不可捕捉的東西，于抽象的東西具體化，而他的方法只在運(yùn)用我們的想象，表現(xiàn)我們的感情。”[1他甚至據(jù)此來貶低再現(xiàn):“文藝的標(biāo)語，到底是 表現(xiàn)’而不是 描寫’,描寫只不過是文學(xué)家的末技。[1郭沫若更是結(jié)合創(chuàng)作，從理論上肯定了表現(xiàn):“文藝的本質(zhì)是主觀的，表現(xiàn)的，而不是沒我的，模仿的。“創(chuàng)造社”片面地夸大了表現(xiàn)，只是成仿吾的表現(xiàn)論較為復(fù)雜，有論者指出，其表現(xiàn)論“既涵蓋了富有深度和生命情緒的寫實(shí)，又包括了部分

5、積極浪漫主義，具有超越于兩者的深刻含義。同時(shí)，成仿吾視野中的主客觀也并非截然分開。此外，成仿吾雖然堅(jiān)持自我表現(xiàn)，但又要求文藝“批評(píng)人生”，有明顯的二元論傾向。這與郭沫若所說的“大我”、“小我”有共通之處。這決定了他們難以遁入“純藝術(shù)論”的狹小圈子，他們后來的創(chuàng)作也證明了這一點(diǎn)。他們的理論還強(qiáng)調(diào)情緒，排斥理智。因此，從總體上講，“創(chuàng)造社”的藝術(shù)理論是以二元對(duì)立的思維方式來看待再現(xiàn)與表現(xiàn)的對(duì)立，機(jī)械而片面地夸大了藝術(shù)的表現(xiàn)因素，貶低甚至于取消了再現(xiàn)在創(chuàng)作中的作用，這種解釋是不利于科學(xué)地認(rèn)識(shí)藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)因素的。但也應(yīng)該看到其特定的原因，他們對(duì)創(chuàng)作中表現(xiàn)的主觀因素的探索是有價(jià)值的。 　　 　　

6、在主張表現(xiàn)的藝術(shù)理論中，也各有側(cè)重。提倡“人的文學(xué)”的代表人物周作人也逐漸轉(zhuǎn)向了自我表現(xiàn)：文藝以自己表現(xiàn)為主體以感染人們?yōu)樽饔茫莻€(gè)人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別，都在其次，張澤厚則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)社會(huì)情感:“所謂藝術(shù)不過是感情社會(huì)化的一種方法”。“藝術(shù)是一種集團(tuán)的 感情的社會(huì)化’。持藝術(shù)為“人類底意識(shí)之具體表現(xiàn)”的向培良對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有深刻而全面的認(rèn)識(shí)。首先，藝術(shù)表現(xiàn)的情感始于情緒，但目的并不是僅僅為了自己，有人類性，即“既然承認(rèn)藝術(shù)是表現(xiàn)，便會(huì)知道藝術(shù)必從情緒出發(fā)。表現(xiàn)必非止于自我表現(xiàn)的發(fā)泄，也可以說，表現(xiàn)必非是為自己的。表現(xiàn)者，根本負(fù)著一種任務(wù)，即供給可

7、以認(rèn)識(shí)之資?！时憩F(xiàn)者，須基于人與人之間的認(rèn)識(shí)才能成立，沒有認(rèn)識(shí)，即失其所以為表現(xiàn)的意義。其次，為了克服本能反應(yīng)的情緒，也使轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒固定下來，作者需要確切地了解自己的情緒，才能把情緒表現(xiàn)為藝術(shù)品。所以，藝術(shù)表現(xiàn)還需要認(rèn)識(shí)、理智的介入。再次，藝術(shù)表現(xiàn)是主客觀的融合：以情緒為藝術(shù)內(nèi)容所自成，即從自我表現(xiàn)與絕對(duì)外界的情境之關(guān)系去掘發(fā)內(nèi)容，于是產(chǎn)生主觀與客觀的融會(huì)。最后，藝術(shù)表現(xiàn)雖然也需要理智的介入，但主要是依靠情緒、情感等感性因素：藝術(shù)的內(nèi)容，雖存在于主觀與客觀之融會(huì)，但仍不能不從感覺出發(fā)。但感覺不獨(dú)有很重的主觀性，并且有很大的流動(dòng)性。當(dāng)其融入藝術(shù)內(nèi)容時(shí)，無疑地需要超越此主觀性與流動(dòng)性。”他

8、從自我與人類、主觀與客觀、情感與理智的統(tǒng)一來把握藝術(shù)表現(xiàn)，不僅有效地總結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，而且也充滿了藝術(shù)辯證法，克服了片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的偏頗。胡秋原則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)也應(yīng)該包含對(duì)思想的形象表現(xiàn):“所謂藝術(shù)只表現(xiàn)人類底情感同樣也是不對(duì)的。不，它不獨(dú)表現(xiàn)人們的情感也表現(xiàn)思想;不，它不是抽象地，而是藉活動(dòng)的形象而表現(xiàn)。藝術(shù)最主要的特質(zhì)即在乎此。精通各門藝術(shù)的豐子愷認(rèn)為，并不是任何情感都是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，藝術(shù)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)美的情感：藝術(shù)是美的感情的發(fā)現(xiàn)。美的感情起于藝術(shù)家的心中，因美欲而變成藝術(shù)沖動(dòng)，表現(xiàn)而為客觀的藝術(shù)品。這經(jīng)過叫做創(chuàng)作。實(shí)際上“表現(xiàn)說”常因盲目提倡表現(xiàn)情感導(dǎo)致情感的粗糙和泛濫，他的觀點(diǎn)對(duì)

9、于克服這種傾向是有積極意義的。 　　 二 　　1942年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)生活的積極的、能動(dòng)的反映，在當(dāng)時(shí)起到了推動(dòng)文藝發(fā)展的作用。但應(yīng)該看到，他的藝術(shù)理論產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)期，主要著眼于發(fā)揮藝術(shù)的宣傳作用、文藝對(duì)政治的作用，從某種程度上弱化了藝術(shù)自身的要求。之后，反映論就在中國藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)位置，并具有了指導(dǎo)的意義。這在一定程度上抑制了“表現(xiàn)說”的影響，也影響了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的探索。 　　 　　建國后，現(xiàn)實(shí)主義被規(guī)定為藝術(shù)創(chuàng)作的主要方法，一直被視為最具合法性的藝術(shù)理論，并在建國后的相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)影響了中國的藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐。這也使藝術(shù)

10、表現(xiàn)情感的觀念受到了壓抑。而且，寫人情、人性的主張經(jīng)常被定性為階級(jí)調(diào)和論和“人性論”受到批判。這樣，表現(xiàn)被定性為小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，表現(xiàn)自我則成了個(gè)人主義。因此，探討和研究“表現(xiàn)說”便顯得不合潮流，藝術(shù)理論“表現(xiàn)說”也難有發(fā)展。 　　 　　值得注意的是，60年代，周谷城非常重視藝術(shù)對(duì)情感的表現(xiàn)。他連續(xù)發(fā)表了《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂新論》等文章，提出了“藝術(shù)表現(xiàn)情感”的系統(tǒng)理論:情感是藝術(shù)的源泉，情感通過物質(zhì)的表現(xiàn)形式便成了藝術(shù)，情感使藝術(shù)發(fā)揮其作用，“一切藝術(shù)品務(wù)必表現(xiàn)情感。但被視為“人性論”遭到了批判，影響了學(xué)術(shù)的探討。有趣的是，朱光潛在批判周谷城的情感藝術(shù)論時(shí)提出，反映是“客觀世界在人頭腦里

11、的反映，是一種能動(dòng)的反映，在這里面要發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，人的意識(shí)(包括思想和感情)當(dāng)然要起作用，所以反映現(xiàn)實(shí)并不排除表現(xiàn)思想感情。朱光潛強(qiáng)調(diào)反映論對(duì)思想感情的表現(xiàn)，是在允許的范圍內(nèi)，試圖吸收情感等因素，以糾正反映論的偏頗。 　　 　　后來，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法被發(fā)展成了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義結(jié)合起來的“兩結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作方法。但是，“兩結(jié)合”最終發(fā)展到了完全無視藝術(shù)特點(diǎn)的登峰造極的程度。只有在“兩結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作中，才能夠表現(xiàn)感情。但這種感情是有規(guī)定的:要表現(xiàn)“大我”、對(duì)理想的憧憬和集體主義精神。今天看來，這種情感的虛假性、虛幻性和粉飾現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)都是顯而易見的，這種不正常的狀況幾乎一直持

12、續(xù)到改革開放。 　　 　　新時(shí)期以來，隨著政治上的“撥亂反正”和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮，人們以開放、自由的心態(tài)來探討反映論。隨著一大批注重表現(xiàn)的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，藝術(shù)理論中的“表現(xiàn)說”逐漸占了上風(fēng)，并且把表現(xiàn)與再現(xiàn)對(duì)立起來，甚至出現(xiàn)了要求拋棄“再現(xiàn)說”的聲音。 　　 三 　　80年代初，以“朦朧詩”等有著濃厚現(xiàn)代主義色彩的文藝的出現(xiàn)，藝術(shù)開始重視自我表現(xiàn)，三個(gè)“崛起”把文藝的自我表現(xiàn)的性質(zhì)系統(tǒng)化、理論化了。其中孫紹振賦予自我表現(xiàn)以極為重要的地位:“他們不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我精神世界以外的豐功偉績(jī)”，而要“追求生活溶解在心靈中的秘密。應(yīng)該說，在正常的情感被壓抑，文學(xué)幾乎與情

13、感絕緣的不正常的狀態(tài)下，這種反撥是非常有必要的，非常合理的，但有些矯枉過正，這勢(shì)必影響到對(duì)文藝的表現(xiàn)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。由此，出現(xiàn)了“表現(xiàn)自我”與‘反映生活”的爭(zhēng)論，對(duì)“再現(xiàn)說”、反映論的反思也隨即展開。 　　 　　新時(shí)期，伴隨著對(duì)再現(xiàn)、摹仿的反省又開始了對(duì)“表現(xiàn)說”重新認(rèn)識(shí)。夏中義對(duì)摹仿說提出了批評(píng)，進(jìn)而指出：文藝所直接表現(xiàn)的并不是社會(huì)生活的原型，而是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的感受、印象、評(píng)價(jià)及其理想，生活素材在其中不過是充當(dāng)了表現(xiàn)作者主觀意識(shí)的某種變形載體罷了。因而，藝術(shù)的本質(zhì)乃是客觀生活和作家自我表現(xiàn)的結(jié)合體。周來祥分析了藝術(shù)的構(gòu)成要素:“從認(rèn)識(shí)論看是感性與理性的統(tǒng)一，是感性中理性內(nèi)容的表現(xiàn)；從心理

14、學(xué)看，是理智(物的本質(zhì))和意志（人的目的要求）的結(jié)合，因而也可以說是認(rèn)識(shí)的內(nèi)容和心理的形式的統(tǒng)一。而認(rèn)識(shí)、情感又是必不可少的因素:“藝術(shù)包含著認(rèn)識(shí)內(nèi)容，但不只是認(rèn)識(shí)”;“藝術(shù)以情感為特質(zhì)，但又不只是情感。要從情感與認(rèn)識(shí)、感性與理性的統(tǒng)一來看待藝術(shù)。而王元驤則嘗試以情感來界定藝術(shù)的本質(zhì):“只有當(dāng)我們承認(rèn)情感是現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反映，就其性質(zhì)來說，也是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)識(shí)的前提下，把它視為文學(xué)藝術(shù)的基本特性，那才是正確的。而且，“藝術(shù)所表現(xiàn)的是在認(rèn)識(shí)過程中產(chǎn)生、以人們對(duì)對(duì)象性質(zhì)與自身需要之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的情感”。這樣，藝術(shù)表現(xiàn)說就演變?yōu)椤扒楦姓f”。但有論者對(duì)“情感說”提出了質(zhì)疑，即“情感說”不能解釋

15、情感的產(chǎn)生和表現(xiàn)，而且“還會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)唯心主義。” 　　 　　劉光耀認(rèn)為，反映論是機(jī)械論，文藝是“反映”，但它首先是對(duì)生活的反映、創(chuàng)造。其區(qū)別在于：前者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀的 摹寫’，揭示的是現(xiàn)實(shí)自身的本來面貌，后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀的評(píng)價(jià)，揭示的是人的主體需要和感受與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；前者表現(xiàn)為理性、理智的認(rèn)識(shí)，后者表現(xiàn)為感性、感情的發(fā)抒;前者對(duì)于現(xiàn)實(shí)用的是歷史主義的標(biāo)準(zhǔn)，力求揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和規(guī)律，后者對(duì)于現(xiàn)實(shí)用的是人道主義的標(biāo)準(zhǔn)，力求淋漓盡致地表現(xiàn)人性。他并且希望反映論“壽終正寢”。他重視藝術(shù)的創(chuàng)造作用無疑是正確的，但對(duì)反映論的理解也有不當(dāng)甚至錯(cuò)誤的地方，全盤否定反映論也是有失公允的。對(duì)反映論作了較

16、為系統(tǒng)反思的是劉再復(fù)，他的主體性理論產(chǎn)生了很大的影響，他的主體性文藝?yán)碚撐樟恕氨憩F(xiàn)說”的許多觀念，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性。 　　 　　徐亮則從藝術(shù)本體論場(chǎng)的角度認(rèn)識(shí)“表現(xiàn)說”的局限，藝術(shù)表現(xiàn)說克服了再現(xiàn)說的缺陷:“更深入地設(shè)計(jì)了藝術(shù)的本質(zhì)。它把被再現(xiàn)論遺忘的部分顯示出來，也恢復(fù)了情感（特別是個(gè)人情感）的應(yīng)有地位。但“表現(xiàn)說”也有其自身難以克服的局限，應(yīng)該從藝術(shù)本體論中尋找藝術(shù)的本質(zhì):“表現(xiàn)論太局限于自我表現(xiàn)的自在狀態(tài)，它把感情束縛于狹小的自我領(lǐng)域以至對(duì)于寬廣的大千世界不能采取一種坦然的進(jìn)入態(tài)度。看來應(yīng)當(dāng)從表現(xiàn)論那兒解放自我表現(xiàn)，解放情感，使自我和情感到更為廣大的世界中去生存，并使之

17、成為世界的一部分。應(yīng)該說，徐亮確實(shí)抓住了藝術(shù)“表現(xiàn)說”的局限。 　　 　　此外，有論者從宏觀的角度，客觀地分析了藝術(shù)“表現(xiàn)說”的得失，也有助于深化我們的認(rèn)識(shí)。何國瑞結(jié)合中國藝術(shù)指出了藝術(shù)“表現(xiàn)說”的優(yōu)點(diǎn)和意義:’表現(xiàn)論’從心理學(xué)的角度加強(qiáng)了對(duì)藝術(shù)的主觀能動(dòng)性方面的闡發(fā)，在一定程度上糾正和彌補(bǔ)了 再現(xiàn)論’的機(jī)械唯物論的偏頗?！憩F(xiàn)論’強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的倫理實(shí)踐價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)是治心’之具的觀點(diǎn)，是具有客觀真理性的。它創(chuàng)立和豐富了關(guān)于 意境’的理論，過去曾經(jīng)、今后還將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起良好的指導(dǎo)作用。同時(shí)也指出了其缺陷：“第一，是它的唯心主義傾向。”“第二，忽視藝術(shù)傳達(dá)的重要性。這種貶低、乃至取消技巧

18、的觀點(diǎn)，把藝術(shù)完全當(dāng)成了一種即興活動(dòng)，乃至隨意的胡來。應(yīng)該說，這個(gè)結(jié)論是客觀、公允的，而且考慮到了藝術(shù)的理論與實(shí)踐。但他只結(jié)合了中國的藝術(shù)實(shí)踐來說明該理論，實(shí)際上，西方的藝術(shù)對(duì)表現(xiàn)的探索也是很豐富的。因此，似有不全面之嫌。李心峰則針對(duì)否定藝術(shù)再現(xiàn)、反映本質(zhì)的做法，指出了應(yīng)該全面而辯證地看待藝術(shù)及藝術(shù)本質(zhì):“在藝術(shù)的本質(zhì)中，完全抹煞了再現(xiàn)性、反映性，顯然是從一個(gè)極端走到了另一個(gè)極端。藝術(shù)活動(dòng)作為人的一種特殊的、精神性活動(dòng)，同所有的精神性活動(dòng)一樣，都存在著一個(gè)精神與現(xiàn)實(shí)、意識(shí)與存在的關(guān)系問題，都具有反映的屬性，這是一種客觀的事實(shí)，完全無視這一點(diǎn)，僅用主觀表現(xiàn)來規(guī)定藝術(shù)無論對(duì)這種表現(xiàn)怎樣界說，正像只

19、用模仿、再現(xiàn)規(guī)定藝術(shù)一樣，都是無法圓滿解決藝術(shù)本質(zhì)問題的。藝術(shù)表現(xiàn)與“表現(xiàn)說”在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論中都有重要的作用，充分認(rèn)識(shí)這種作用，恢復(fù)藝術(shù)“表現(xiàn)說”的合法地位是必要的。但在一段時(shí)期內(nèi)，人們反感于對(duì)反映論的庸俗化解釋，卻走向了另一個(gè)極端，常常以肯定表現(xiàn)、“表現(xiàn)說”來貶低、否定或取消再現(xiàn)、“再現(xiàn)說”，這種非此即彼式的思維對(duì)于藝術(shù)理論的研究和藝術(shù)實(shí)踐都是非常不利的。李心峰指出的這種現(xiàn)象是非常中肯的，也是我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)“表現(xiàn)說”時(shí)應(yīng)該注意的。 　　 　　四 　　 　　在20世紀(jì)中國藝術(shù)理論中，還有一種從表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的關(guān)系的視角來闡釋“表現(xiàn)說”，這經(jīng)歷了一個(gè)從對(duì)立到互補(bǔ)的過程。在70年代末8

20、0年代初，藝術(shù)理論界關(guān)于表現(xiàn)與再現(xiàn)相互對(duì)立的說法很流行。通常的說法是，表現(xiàn)是寫意，中國重表現(xiàn);再現(xiàn)是寫實(shí)，西方重再現(xiàn)。但在當(dāng)時(shí)就有不同的意見，只是到了80年代后期，從表現(xiàn)與再現(xiàn)結(jié)合的視角來理解表現(xiàn)說、把握藝術(shù)的本質(zhì)，才多了起來，藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)相互統(tǒng)一也逐漸成為主流觀點(diǎn)。但當(dāng)時(shí)也有學(xué)者反對(duì)這種區(qū)分，杜書贏在探討藝術(shù)特征時(shí)指出：不論重再現(xiàn)的藝術(shù)還是重表現(xiàn)的藝術(shù)雖各有側(cè)重，卻都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)性，而忽視其表現(xiàn)性；或者只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)性，而忽視其再現(xiàn)性，都是片面的。重視研究審美現(xiàn)象的王朝聞從區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性談了再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一：前者著重反映的客觀性特征，后者著重反映的主觀性特征。

21、但是這種區(qū)別只有相對(duì)性，因?yàn)槟骋凰囆g(shù)形象既有再現(xiàn)的性質(zhì)也有表現(xiàn)的性質(zhì)。倘若把再現(xiàn)理解為對(duì)于反映對(duì)象完全被動(dòng)的機(jī)械的模仿或復(fù)制，它就不屬于藝術(shù)的反映。不論藝術(shù)形象與反映對(duì)象在形式方面接近到什么程度，只有當(dāng)它相應(yīng)地表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀感受，我們才承認(rèn)它為藝術(shù)。與再現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)，內(nèi)涵比較側(cè)重于形象對(duì)藝術(shù)家的主觀態(tài)度的體現(xiàn)。而且，藝術(shù)欣賞中也存在著對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。究其根源是:“客觀對(duì)象與我對(duì)它們的感受有復(fù)雜性。當(dāng)這種復(fù)雜性在藝術(shù)中得到有選擇的反映時(shí)候，也就形成了表現(xiàn)與再現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一”。劉綱紀(jì)則直接說明了以表現(xiàn)、再現(xiàn)概括中西藝術(shù)的錯(cuò)誤:“我們可不可以說西方美學(xué)只講再現(xiàn)，中國美學(xué)只講表現(xiàn)呢？我認(rèn)為不

22、能這樣說。在我看來，任何藝術(shù)都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，而表現(xiàn)歸根到底也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，不是藝術(shù)家頭腦中主觀自生的東西。但他把藝術(shù)最終歸結(jié)為反映。黃海澄認(rèn)為，“藝術(shù)是以形象反映生活、表現(xiàn)思想情感的、美的意識(shí)形式。因此，再現(xiàn)說與表現(xiàn)說分別說明了藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)側(cè)面，但都是片面的，都犯了以偏概全的錯(cuò)誤。當(dāng)時(shí)，這些見解都為科學(xué)、全面地理解“表現(xiàn)說”奠定了好的基礎(chǔ)。 　　 　　通常人們認(rèn)為，18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)前，西方藝術(shù)和藝術(shù)理論的主流是“模仿自然”，但以18世紀(jì)興起的浪漫主義為標(biāo)志西方藝術(shù)和藝術(shù)理論的主流變?yōu)椤氨憩F(xiàn)自我”。但到了20世紀(jì)，已有理論家對(duì)此提出了質(zhì)疑，如美國文藝?yán)碚摷铱肆罡駹栐谄?〈批評(píng)理論》

23、中以“摹仿與表現(xiàn)理論的虛假對(duì)立”為標(biāo)題指出，從摹仿到表現(xiàn)并不是革命性的變化，這種變化只是意味著把摹仿對(duì)象由模仿外部事物轉(zhuǎn)移到模仿詩人的內(nèi)心，但詩歌仍然主要依賴于“外在于自身的某種內(nèi)容，詩歌自身的形式本體仍然未能確立，它的從屬 　　 　　地位仍舊沒有改變。雖然，克令格爾是站在形式主義立場(chǎng)上來看待摹仿與表現(xiàn)之間的關(guān)系的。但他揭示的這種現(xiàn)象在中國的藝術(shù)理論中也有針對(duì)性，對(duì)二者之間“虛假對(duì)立”關(guān)系的揭示無疑指出了我們的錯(cuò)誤，也有助于我們糾正以往在理論上和具體的藝術(shù)分析中所出現(xiàn)的錯(cuò)誤。 　　 　　80年代末以后，藝術(shù)理論界逐漸接受了表現(xiàn)與再現(xiàn)的互補(bǔ)性，雖然都主張藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，但其角度卻

24、不盡相同。有論者認(rèn)為，這兩種說法都說明了藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)方面，但都有缺點(diǎn)，即忽視了“藝術(shù)是藝術(shù)家借助于某種感性媒介物進(jìn)行構(gòu)形(foimative)從而創(chuàng)造出一個(gè)新的意象世界的活動(dòng)”。因此，“藝術(shù)不是任何一種自然情感的自發(fā)流溢，而是將情感納入一個(gè)明確的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，從而把它符號(hào)化為一個(gè) 意象’。正因?yàn)樗囆g(shù)是一個(gè)符號(hào)化的 意象結(jié)構(gòu)，一個(gè)目的性結(jié)構(gòu)，所以它也決不可能是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的被給定的實(shí)在的單純復(fù)寫。它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。不僅如此，它還是我們存在的這個(gè)世界的建設(shè)性的創(chuàng)造。這個(gè)觀點(diǎn)吸收了西方現(xiàn)代美學(xué)，注重藝術(shù)對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，有助于重新發(fā)掘這些為我們所忽視的藝術(shù)的特征。李心峰則是

25、把二者的對(duì)立歸結(jié)為藝術(shù)類型學(xué)的分歧，并主張以藝術(shù)生產(chǎn)將二者的對(duì)立統(tǒng)一起來:“藝術(shù)本質(zhì)問題上體現(xiàn)出來的再現(xiàn)與表現(xiàn)的現(xiàn)代矛盾應(yīng)該得到超越和克服。而對(duì)它的超越，只能用理性的方法，以藝術(shù)生產(chǎn)為凝結(jié)點(diǎn)，在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的系統(tǒng)的、整體的透視中才能完成。應(yīng)該說，在藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)成中，不存在再現(xiàn)與表現(xiàn)的決然對(duì)立。再現(xiàn)與表現(xiàn)的矛盾與差異，不是藝術(shù)本質(zhì)的問題，只是藝術(shù)中的類型學(xué)的分歧。藝術(shù)生產(chǎn)是個(gè)動(dòng)態(tài)的、立體的過程，能夠?qū)⒅饔^與客觀、情感與理智、表現(xiàn)與再現(xiàn)、心靈與世界等因素統(tǒng)一起來，這為探索藝術(shù)本質(zhì)開辟了新的思路。 　　 　　事實(shí)上，在中西藝術(shù)理論史中都可以找出一條主張表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的線索，而且即使在許多具體的流

26、派或作家的創(chuàng)作中，也都有既贊同表現(xiàn)說，也贊同再現(xiàn)說的。這說明，藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)和再現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，二者缺一不可，以往人們有意突出一方而壓抑另一方，實(shí)際上是一種二元對(duì)立、非此即彼的思維，在這種思維的影響下，構(gòu)造了表現(xiàn)和再現(xiàn)的虛假對(duì)立。這造成了很大的誤區(qū):在理論上各執(zhí)一端，出現(xiàn)把藝術(shù)本質(zhì)理解為表現(xiàn);在理解藝術(shù)流派、創(chuàng)作方法、作家的創(chuàng)作或作品時(shí)，把表現(xiàn)作為解釋它們唯一標(biāo)準(zhǔn)，并由此導(dǎo)致了解釋或理解的片面和狹隘;把中、西或東、西方藝術(shù)分別概括為表現(xiàn)型的、再現(xiàn)型的，從而簡(jiǎn)化了豐富而復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，造成了理解中、西藝術(shù)的簡(jiǎn)單化傾向，影響了對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的正確理解。這在以前的理論研究和藝術(shù)

27、分析中都有表現(xiàn)，也影響到理論研究和藝術(shù)實(shí)踐。 　　 　　我們認(rèn)為，在理解中國20世紀(jì)藝術(shù)理論中“表現(xiàn)說”時(shí)，既要看到各個(gè)歷史時(shí)期對(duì)它的獨(dú)特闡釋，及這種闡釋的意義、局限和合理性;同時(shí)也要看到這種闡釋對(duì)它的誤讀、曲解解甚至牽強(qiáng)附會(huì)的理解。并且把這些分析放到當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)、歷史和文化的語境中，尋找造成這種結(jié)果的原因，特別是特定歷史條件下，社會(huì)、政治因素對(duì)藝術(shù)或藝術(shù)理論的影響。對(duì)“表現(xiàn)說”的全面理解，還要考慮到對(duì)“再現(xiàn)說”的理解，及對(duì)二者之間關(guān)系的理解解也只有采用辯證的、具體分析的方式來理解其關(guān)系，才有助于解釋二者在藝術(shù)現(xiàn)象中的復(fù)雜的表現(xiàn)和關(guān)系，才可能揭示藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘。為此，必須反對(duì)那種把二者割裂開來的形而上學(xué)式的機(jī)械論。20世紀(jì)中國藝術(shù)理論對(duì)“表現(xiàn)說”的探討，不但展示了理論本身的豐富性，深化和豐富了我們對(duì)它的理解而且也是我們發(fā)展21世紀(jì)藝術(shù)理論的寶貴遺產(chǎn)和新的起點(diǎn)。因此，更需要我們認(rèn)真檢視其得失。