《張愛玲小說的影視劇改編論文影視編導(dǎo)專業(yè)》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《張愛玲小說的影視劇改編論文影視編導(dǎo)專業(yè)（13頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。
1、淺談張愛玲小說的影視劇改編摘要20世紀(jì)80年代初期，張愛玲，這位在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的整體構(gòu)建中消失了近40年的作家，像“出土文物”般從歷史的塵埃中被發(fā)掘出來，并憑借著獨(dú)具魅力的創(chuàng)作個(gè)性“重新復(fù)活”。張愛玲作品的印刷數(shù)量一度在內(nèi)地出版界創(chuàng)造神話，“保守估計(jì)也應(yīng)有近百萬?！迸c此同時(shí)，海內(nèi)外影視導(dǎo)演也將關(guān)注的目光聚集于她。時(shí)至今日，由張愛玲作品改編而成的影視作品在數(shù)量上名列中國(guó)現(xiàn)代作家前茅，這種由讀寫印刷趨向電子影像的媒介傳播形態(tài)的變化現(xiàn)象便是一個(gè)值得研究的問題。文學(xué)與電影是兩種截然不同的藝術(shù)與媒介，然而通過電影的改編，可以將兩者巧妙地相互結(jié)合，展現(xiàn)出影視的內(nèi)涵美。本文對(duì)張愛玲小說的電影改編進(jìn)行研究，
2、從而尋找小說的文本至電影的主題之間故事的情節(jié)、人物的形象、主題的意義等方面的變化，更好地促進(jìn)我國(guó)小說的電影改編的事業(yè)。關(guān)鍵詞：張愛玲；小說；影視劇改編目 錄前 言1一、張愛玲的小說電影改編的發(fā)展過程1二、張愛玲小說影視改編熱度不減的原因2（一）強(qiáng)烈的懷舊熱情與舊上海風(fēng)情2（二）富有的電影化特征，更適合改編3（三）雅俗共賞的小說形態(tài)與時(shí)代審美風(fēng)尚的契合4三、張愛玲小說中電影的改編4（一）紅玫瑰與白玫瑰4（二）半生緣5（三）色戒6四、張愛玲的小說在電影為改編過程中所遇到的困難7（一）獨(dú)特的語言魅力7（二）細(xì)膩的心理描寫7（三）豐富的意象表現(xiàn)8結(jié)論8參考文獻(xiàn)9前 言上個(gè)世紀(jì)80年代早期，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)
3、代文學(xué)的歷史構(gòu)建中了無音信近40年的作家張愛玲，就像從歷史的塵埃中被發(fā)現(xiàn)的“出土文物”，由于創(chuàng)造的獨(dú)特的魅力再一次受到關(guān)注。印刷張愛玲作品的數(shù)量曾經(jīng)在大陸出版行業(yè)創(chuàng)造出了神話,最少有百萬的數(shù)量。同時(shí)，她開始成為海外影視導(dǎo)演的關(guān)注焦點(diǎn)。如今，張愛玲作品改編的影視作品，在中國(guó)現(xiàn)代作家中名列前茅，從印刷讀寫轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋耠娮拥膫鞑ッ浇榉绞阶兓?，是非常有研究?jī)r(jià)值的。電影和文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)媒介，但是由于改編的電影，既可以是巧妙地把兩者結(jié)合，又可以展現(xiàn)出電影美的內(nèi)涵。在本文中，研究張愛玲小說的電影改編，從而找到電影的主題到小說的文本之間主題的意義、人物的形象、故事的情節(jié)等方面的變化，從而加快我國(guó)小說改
4、編為電影的事業(yè)發(fā)展。一、張愛玲的小說電影改編的發(fā)展過程在上世紀(jì)八十年代期間，港臺(tái)地區(qū)刮起了一陣“張愛玲熱”的風(fēng)潮，各路導(dǎo)演都對(duì)張愛玲的小說興趣飆升，還把她的許多小說都搬上了熒幕。探尋她的原因，在此期間，中國(guó)內(nèi)地把張愛玲的文學(xué)作品看做“叛徒”文學(xué)，作為文學(xué)禁品；而在港臺(tái)地區(qū)，不受政治意識(shí)形態(tài)的束縛。思想開放，伴隨著城市化水平的不斷提高，市民的審美觀念也改變了很多，她的小說創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格正好與“小資情調(diào)”的市民階層的審美需求相符合。八十年代的電影怨女傾城之戀等都是她的小說，兩部電影的藝術(shù)風(fēng)格、角色處理、人物形象都和小說十分接近，具有很強(qiáng)的張愛玲風(fēng)格，拉開了她小說的電影改編序幕。從1990年代開始，
5、她的小說改編為電影呈現(xiàn)新的變化，即在尊重原創(chuàng)的前提下，又要展現(xiàn)出編導(dǎo)的特殊藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期的有侯孝賢的海上花，許鞍華的半生緣、關(guān)錦鵬改編的紅玫瑰與白玫瑰、是從不同的視角解讀原有的三部原著，并帶來了一些新的想法。電影紅玫瑰與白玫瑰中不僅有原著批判男權(quán)社會(huì)的精神，也表達(dá)了痛苦和無奈的生活；而海上花半生緣對(duì)原著進(jìn)行了重大的修改。還大膽地刪掉了部分與電影主題不相切合的情節(jié)。在21世紀(jì), 張愛玲的電影改編也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段, 07年, 導(dǎo)演李安的電影色戒得到了空前的成功。贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。這部電影講述的是一個(gè)殺漢奸易先生被進(jìn)步青年刺殺漢的故事, 在暗殺馬上就要成功的時(shí)候, 王佳芝由于愛
6、易先生，故意把事情泄露,最終導(dǎo)致失敗。李安導(dǎo)演將自己的想法深入到電影中去。加大了電影的賣點(diǎn)，與此同時(shí),此部電影還引發(fā)了大規(guī)模的社會(huì)討論，很多人都認(rèn)為它把漢奸美化了。二、張愛玲小說影視改編熱度不減的原因從上世紀(jì)40年代開始，她的小說有六次被搬上了銀幕，主要包括1947年的不了情、1984年的傾城之戀、1988年的怨女、1994年的紅玫瑰白玫瑰、1997年的半生緣和07年的色戒。還包括了傾城之戀半生緣金鎖記等幾部電視劇，就連他本人的生平往事也被改編成劇本，像是1990年的電影滾滾紅塵，2004年的24集電視劇她從海上來張愛玲傳奇等等。時(shí)至今日，她的小說被改編為影視劇的數(shù)量可觀，在現(xiàn)代作家當(dāng)中屈指可
7、數(shù)。很多導(dǎo)演都和張愛玲的作品結(jié)下了深厚的情誼，分析其原因，有以下幾點(diǎn)：（一）強(qiáng)烈的懷舊熱情與舊上海風(fēng)情上海，作為西方和東方，現(xiàn)代和古典的交集，有著多元性、國(guó)際性、都市性、開放性等特征，有著傳奇色彩和迷人魅力。上海的“摩登”好像變成了懷舊的最好載體，舊上海的姹紫嫣紅給影視行業(yè)帶來了取之不盡、用之不竭的材料。這種老上海電影有一個(gè)非常浪漫的氣氛，有著唯美的藝術(shù)處理方式，懷舊情趣濃重。比如關(guān)錦鵬1987年的胭脂扣、1991年的阮玲玉、1994年的紅玫瑰白玫瑰和2005年的長(zhǎng)恨歌，王家衛(wèi)2000年導(dǎo)演的花樣年華、2004年的2046，侯孝賢1998年的海上花許鞍華1984年的傾城之戀1997年的半生緣，
8、陳逸飛1993年的海上舊夢(mèng)1995年的人約黃昏和1999年的逃亡上海，張藝謀1995年導(dǎo)演的搖啊搖，搖到外婆橋，婁燁2003年的紫蝴蝶，陳凱歌1996年的風(fēng)月等等，都掀起了一陣舊上海的風(fēng)潮。這幾部片子中都充滿了迷人的旗袍、閃爍的霓虹燈、柔媚的女性、曖味的情境，還有舞廳浪歌或酒吧小調(diào)，這些成分共同組成了上海的迷人風(fēng)情。張愛玲小說可謂是老上海的獨(dú)有特色，對(duì)人生與都市有著獨(dú)到而又深刻的表現(xiàn)和體會(huì)。電影海上花半生緣傾城之戀紅玫瑰白玫瑰，都是以老上海為題材的，有著濃厚的懷舊情調(diào)?！皬垚哿釤帷笔请S著這幾年出現(xiàn)的懷舊熱潮和舊上海風(fēng)情共同出現(xiàn)的，所以他的影像一定會(huì)被廣泛的關(guān)注。（二）富有的電影化特征，更適合改
9、編張愛玲具有深厚的電影藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的從影經(jīng)歷，她的小說被稱為“紙上電影”的美譽(yù)。有豐富的電影的特性,適于搬上銀幕。首先,有著電影的風(fēng)格。張愛玲童年的敏感性質(zhì)，具有很高的藝術(shù)水平，在藝術(shù)，音樂等方面都有非常高的造詣，當(dāng)她從事小說創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)于聲音, 顏色,燈光等的運(yùn)用可以說是非常熟練，這使得她的小說有視覺藝術(shù)特性和一個(gè)獨(dú)特的電影風(fēng)格。其次是電影化思維。張愛玲的小說表現(xiàn)出了類似于電影中蒙太奇模式的藝術(shù)的傾向和思維方式。第一是自由的時(shí)空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。她善于對(duì)時(shí)空進(jìn)行大跨度的轉(zhuǎn)變，將在歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)換盒對(duì)照，在過去和現(xiàn)在中任意穿梭，使人產(chǎn)生一種時(shí)光飛逝，人生不過是一個(gè)夢(mèng)的呻吟。像金鎖記里的“電影鏡頭
10、”：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻，七巧雙手按住鏡子，鏡子反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！边@段描述用簡(jiǎn)單的時(shí)空變換方式，提煉和總結(jié)了女主人公死亡異常的生命形式，被傅雷先生叫做“節(jié)略法(racconrci)”，導(dǎo)演們可以直接把他呈現(xiàn)在觀眾眼前。第二是小說的思想和創(chuàng)作有一個(gè)直觀的思維，“把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘事技巧結(jié)合得天衣無縫?！?色戒紅玫瑰與白玫瑰封鎖傾城之戀等等都是非常具
11、有電影韻味的作品，被許多著名的導(dǎo)演如此青睞。第三是電影化的視點(diǎn)。電影藝術(shù)根據(jù)電影攝影機(jī)的照相紀(jì)錄本性決定，通常利用全知的視點(diǎn)。他的小說從開始就采用影視的全知視點(diǎn)，用故事講述著的身份在開頭埋下伏筆，營(yíng)造出一些氣氛，并在結(jié)束的時(shí)候回到講故事當(dāng)中，形成一種首尾呼應(yīng)，被譽(yù)為”鏡框式結(jié)構(gòu)”。他的處女作小說沉香屑：第一爐香在簡(jiǎn)短的引子后面，用電影化的方式把故事展開，和中國(guó)民間評(píng)書藝術(shù)和傳統(tǒng)文學(xué)中”說書人”的全知敘事方式異曲同工，更與電影中的全知視點(diǎn)如出一轍，這將打開張愛玲今后小說創(chuàng)作的一種新方式，金鎖記十八春傾城之戀茉莉香片等等，都是基于淡入淡出電影化的視點(diǎn)，為讀者營(yíng)造一種心理情緒上的動(dòng)靜結(jié)合、時(shí)空距離上
12、的遠(yuǎn)近相成的別樣氛圍。第四是電影化的技法。她在作品中大量的使用各種各樣的電影技術(shù),比如場(chǎng)景渲染、空鏡頭，長(zhǎng)鏡頭，淡入淡出法、短鏡頭疊印、特寫鏡頭、閃回手法等。這個(gè)問題，許多研究人員已經(jīng)討論過，不再重復(fù)了。（三）雅俗共賞的小說形態(tài)與時(shí)代審美風(fēng)尚的契合“張愛玲熱”從上世紀(jì)80年代開始到現(xiàn)在保持著“高燒不退”，可以說是一種文化社會(huì)的現(xiàn)象。當(dāng)人們與“宏大敘事”說再見的時(shí)候，回歸到世俗與日常生活，張愛玲小說獨(dú)特的世俗主義和現(xiàn)代性，那么有可能導(dǎo)致讀者的共鳴。她的小說屬于“日常生活狀態(tài)的小說”， 即“注意力和顯示個(gè)體生命，生活方式和生命體驗(yàn)的日常的生存狀態(tài)”為宗旨，著重剖示和理解 “人生安穩(wěn)的一面”，展現(xiàn)出
13、在特殊年代時(shí)期的背景下普通男女的滿目瘡痍的感情瓜葛、普通市民的生活瑣事。其中那種高貴又世俗的人生趣味、投入又高調(diào)的生活態(tài)度和作品通俗而優(yōu)雅的藝術(shù)品味，和現(xiàn)代的流行小說情調(diào)十分相似。張愛玲“在世紀(jì)轉(zhuǎn)型期的消費(fèi)主義文化浪潮中成為小資的消費(fèi)符號(hào)、文化偶像”。此外，隨著城市化進(jìn)程在中國(guó)的加速，提出了對(duì)文學(xué)新的要求：召喚都市小說。缺乏更沉重的都市小說在近代中國(guó)。因此，當(dāng)大家開始慢慢接觸張愛玲，像出土文物發(fā)現(xiàn)興奮。在她的小說中，小猾小奸的小市民，沒落的貴族女人、衰敗的舊家庭，這些都和通俗小說的傳統(tǒng)審美相聯(lián)系，提升了讀者的閱讀興趣，與此同時(shí)，她的小說是深刻洞察人性道德精神的準(zhǔn)確把握，通俗中蘊(yùn)含優(yōu)雅，“雅俗共
14、賞”可謂是他的獨(dú)特魅力。張愛玲小說與好萊塢大片、流行音樂、懷舊老照片等，共同構(gòu)成城市流行文化的主要成分。張愛玲的小說被改編為電影和電視的數(shù)量巨大，既影響城市化，也可以說是城市文化的消費(fèi)需求。三、張愛玲小說中電影的改編（一）紅玫瑰與白玫瑰她的小說紅玫瑰與白玫瑰具有非常強(qiáng)烈的女性意識(shí)，關(guān)錦鵬導(dǎo)演利用精巧的影像語言構(gòu)建，把張愛玲筆下那個(gè)因?yàn)楸恢袊?guó)封建意識(shí)束縛的可憐且卑微的人物，變成了女性成長(zhǎng)中的主角。關(guān)錦鵬導(dǎo)演1994將紅玫瑰與白玫瑰拍成電影，讓旁白并不需要進(jìn)入女性意識(shí)的世界，并保持無知的，不透明的女性形象，導(dǎo)演關(guān)錦鵬特別加以運(yùn)用布萊希特式間離方式，免去觀影者由于陷入電影中，而失去對(duì)電影人物和歷史的
15、批判能力；無論式塑造現(xiàn)代女性的“紅玫瑰”還是心理困惑的傳統(tǒng)女性的“白玫瑰”，以及所描述的男主人公形象，導(dǎo)演用不同的方式和攝影的手段，表現(xiàn)出他極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)能力。電影致力于專注于描繪女性生活情況和內(nèi)心活動(dòng)，重點(diǎn)對(duì)婦女內(nèi)部剛性的挖掘，反映了女性的內(nèi)心勇敢和堅(jiān)強(qiáng)。體現(xiàn)了追逐藝術(shù)，與張愛玲的小說女權(quán)主義的立場(chǎng)一致，導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)和色彩等方面一向追求完美的藝術(shù)形象和風(fēng)格，精雕細(xì)琢， 準(zhǔn)確的把影片鏡頭語言和意境合二為一，展現(xiàn)出一種唯美的藝術(shù)理念。本部電影從上映后，一直受到好評(píng)，1994年，囊括了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)中的6項(xiàng)大獎(jiǎng)，而關(guān)錦鵬導(dǎo)演也因?yàn)檫@部電影取得了空前的成功。成功的重要秘訣之一就是，導(dǎo)演把小說中要讀者想
16、象的部分，利用光電，影視效果替代，所以，使人產(chǎn)生小說是在對(duì)影片的復(fù)述，不是電影是由小說改編。（二）半生緣在拍攝了傾城之戀后,許鞍華導(dǎo)演，許鞍華導(dǎo)演又在九七年把張愛玲的另一部小說十八春搬上了熒幕。電影中的主要環(huán)節(jié)依然按照她的小說情節(jié)來展現(xiàn),在臺(tái)詞的使用上，依舊沿用她的小說語言，只是在極少數(shù)的詞語上做了口語化改編。在一些細(xì)節(jié)的處理中，因?yàn)槭四甑亩髟雇聼o法在兩小時(shí)的短短時(shí)間里全部展現(xiàn)，所以，影片半生緣把原著的細(xì)節(jié)略去，只留下主體部分。例如，石翠芝與許叔惠的情感歷程在電影中只是把兩個(gè)人在南京爬山和泛舟的少數(shù)情節(jié)給予簡(jiǎn)單的介紹，對(duì)于小說中兩個(gè)人的細(xì)微心理變化和通信都沒有具體表現(xiàn)；翠芝和一朋的婚約和解
17、除婚約也都是在旁白（世鈞）中簡(jiǎn)單介紹。如此，這些形象在電影里就只剩下曼禎和世鈞凄美情感的背景了，所以兩個(gè)人的無奈與凄涼被凸顯出來。在電影的敘事方法上，導(dǎo)演許鞍華也改變了許多，他把小說中以沈世鈞的視角倒敘做了改變，變成了顧曼禎在十八年前見到了沈世鈞的時(shí)候的情景和內(nèi)心旁白作為影片的開始，在出現(xiàn)了電影的標(biāo)題后才變?yōu)樯蚴棱x開始回憶倒敘，隨后在影片的中間插入了世鈞十八年后又一次經(jīng)過他當(dāng)年送曼禎去做家教的地方的回憶。導(dǎo)演許鞍華的這種改變手法，推翻了張愛玲小說只能怪一回憶的視角倒敘的方式，在中間部分,當(dāng)觀眾們正把自己置身于曼禎和世鈞兩人甜蜜的愛情中時(shí)，用世鈞的重溫故地的方式吧觀眾們從甜蜜中拽回來，因此更加突
18、出兩個(gè)感情世界悲傷和凄涼。導(dǎo)演許鞍華這次最大的改變是在影片的結(jié)尾，影片的講述別有一番韻味，從唯美的愛情到蒼涼的人生。她的小說是在世道變化的時(shí)候創(chuàng)作，對(duì)于慘淡的人生體驗(yàn)是不言而喻的。但是小說十八春的結(jié)尾卻出現(xiàn)了一絲光明，描述出在經(jīng)過十八年的坎坷人生與愛情之后，盡管世鈞早已成立了家庭，他們不能破鏡重圓，卻在一起努力建設(shè)剛剛解放的東北，并示意了顧曼禎與張?jiān)ヨ辛私Y(jié)合的可能，把哀怨轉(zhuǎn)變?yōu)榈?。但是，許鞍華的半生緣卻把它一刀切斷，用18年后兩人的相遇卻又無奈的嘆息“我們?cè)僖不夭蝗チ恕?，作為結(jié)尾，戛然而止，讓悲傷的故事徹底完成“荒涼”主題宿命的結(jié)局。事實(shí)上，最初的“光明的尾巴”不是符合張愛玲的作品在文本的
19、核心吸引世界荒涼的風(fēng)格保持一致。因此，導(dǎo)演許鞍華的半生緣中的這一變化，使得張愛玲原有的風(fēng)格得到了完整的恢復(fù)。小說中的時(shí)代變遷和政治背景在導(dǎo)演的改變下做出了淡化，像在小說中許叔惠一個(gè)人去延安革命，在電影中被改變?yōu)榈搅嗣绹?guó)，所以影片中只留下了引人深思的人生蒼涼和感情低徊。這方面正好和張愛玲細(xì)膩文筆下看盡人間滄桑的人生不謀而合。（三）色戒07年，李安導(dǎo)演（香港）改編了張愛玲的小說色，戒，并把它搬上了熒幕。李安的電影是涉及中國(guó)和西方主題, 展現(xiàn)的文化差異相互融合，在這種情況下描述故事的過程中,它的成功將中國(guó)傳統(tǒng)文化為融入其中。在敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演李安和西方的導(dǎo)演有很大的不同，他的電影是把家庭為核心，刻畫
20、也是各種各樣的人與人之間關(guān)系, 在時(shí)間的過程中，精心布置的發(fā)生，發(fā)展和故事情節(jié)的高潮和敘事的結(jié)尾。觀眾能夠在電影人物的關(guān)系變化和沖突的變化過程中，認(rèn)真審視人物的命運(yùn)。色戒通過小說的結(jié)構(gòu)特征來布置人物的命運(yùn)和關(guān)系，顯示出李安對(duì)理解和支持小說，影片在小說的原貌上，展現(xiàn)了小說的精髓和意境，真實(shí)的表現(xiàn)了舊上海革命的變化和人與人之間最人性 關(guān)系。電影所表現(xiàn)的出的對(duì)上海的懷舊意境，對(duì)舊上海的真實(shí)人性和感情領(lǐng)悟等諸多方面，不論是從影像圖畫方面還是文字使用方面評(píng)價(jià)，影片色戒贏得了觀眾的認(rèn)可。該片導(dǎo)演李安，對(duì)于男女的性心里意識(shí)，女性和愛國(guó)主義做了對(duì)比，并從男性的角度看待問題，不單單是對(duì)女性內(nèi)心感情的透視，還從女
21、性的革命感情中分析。在影片中, 通過易先生與王佳芝在身體上的對(duì)抗講述，表現(xiàn)了人性的性心理，表現(xiàn)出了在完成革命任務(wù)和追求性過程中，人物及其復(fù)雜的心理變化。色戒中的人物形象和小說中的人物形象都有所改變，在小說中，作者是從自己女性獨(dú)特的視角中出發(fā)，把革命與女性的關(guān)系忽略，更注重女性的生存環(huán)境和個(gè)體；所看重的也是女性的自我覺醒自我朦朧的價(jià)值觀，是自我意識(shí)的一種選擇過程。四、張愛玲的小說在電影為改編過程中所遇到的困難小說是用文字寫故事,而電影是在用畫面講述故事，文字和視聽是一個(gè)完全不同的世界,他們?cè)趯?duì)事物的變現(xiàn)方面有較大的差別，這種差異使得小說和電影分屬于不同的方面，因此，他們之間的轉(zhuǎn)變有著很大的阻力。
22、小說有抽象的語言，但是鏡頭確實(shí)確定的形象的，把抽象化的東西具體化，有的時(shí)候要面臨著非常大的挑戰(zhàn)。在小說的寫作中，作家多用議論、抒情、敘述、描寫等表現(xiàn)手法，但是影片大多采用蒙太奇手法或是鏡頭敘事，蒙太奇是電影視覺語言，對(duì)于文字的完美展現(xiàn)他很難做到。（一）獨(dú)特的語言魅力張愛玲的小說的語言有著獨(dú)特的魅力，并形成了他獨(dú)特的風(fēng)格，在他的小說里有著精彩絕妙的比喻、無關(guān)痛癢的評(píng)價(jià)。例如形容女人的一輩子，就像“繡在屏風(fēng)上的烏年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了”，形容女人的胳膊，“白倒是白的，就像擠出來的牙膏，沒有款式”,這些文字看上去就深沉而幽默、沉重而俏皮令人久久回味。在他的小說中這樣的這樣的語言比比皆是
23、，這些文字的背后是張愛玲失落，凄涼的人生態(tài)度，這種文字要在電影中體現(xiàn)出來難度非常。當(dāng)張愛玲的小說被改編成為劇本的時(shí)候，他的那些語言可能就會(huì)蕩然無存。（二）細(xì)膩的心理描寫張愛玲對(duì)心理描寫非常擅長(zhǎng)，她常常利用心里活動(dòng)的描寫來表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和人物內(nèi)心世界變化。推動(dòng)劇情發(fā)展。傅雷說, 張愛玲善于描述微妙的情況, 表達(dá)不同教育, 階級(jí)，有著利害關(guān)系的人相處的時(shí)候的曖昧情景。面對(duì)這些復(fù)雜的細(xì)節(jié)描述和人物心理活動(dòng)，攝影機(jī)和熒幕經(jīng)常不知所措。如傾城之戀中：白流蘇知道，原來范柳原要的是一種精神上的戀愛，精神上的愛是結(jié)婚, 但愛的精神是一種習(xí)慣,這時(shí)的女人通常是聽不明白男人在說什么，但末了還是要結(jié)婚，找到一個(gè)
24、房子,買家具,找傭人這些上面女人比男人都在行。這些對(duì)于自流蘇豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界的描寫，使讀者恍如身臨，得到了諸多的人生感悟，但心中電影活動(dòng)的性能是虛弱的。在導(dǎo)演許鞍華拍攝的傾城之戀中，是利用徐氏夫婦的嘴來表現(xiàn)這段心里的想法的，雖然也變現(xiàn)了出來，但與小說的藝術(shù)手法有一定的差別。（三）豐富的意象表現(xiàn)張愛玲的小說的意象有著非常豐富的變現(xiàn)形式，富有“只可意會(huì)，不可言傳”的藝術(shù)功力。這些意象是作家的生命體驗(yàn)和心靈感悟，很難用具體直觀的視覺方法來表達(dá)。鏡子與月亮是張愛玲小說里面最常見的意象，月亮在金鎖記多次出現(xiàn)，“一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩地從云里出來了”“烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉
25、譜” “三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈”，利用多次出現(xiàn)的月亮來暗指曹七巧的人性的迷失以及心理變化，利用“猙獰的臉譜”暗指他對(duì)女兒折磨的變態(tài)心理，這些“兇”“冷”的月亮絲毫沒有傳統(tǒng)意識(shí)上的唯美，只剩下冷酷、頹廢、凄涼和迷失的人性。傾城之戀中, 鏡子里是一個(gè)重要的方式表達(dá)白流蘇的悲劇愛情, 如“她撲到穿衣鏡上端詳自己，還好，并不怎樣老”，簡(jiǎn)明的告訴了我們一個(gè)由于家庭排擠而離婚的白流蘇她復(fù)雜的內(nèi)心世界，她覺得對(duì)著鏡子看自己的姿色還有幾分，還可以使用剩余的青春愛情和命運(yùn)作為賭注，它也預(yù)示著白流蘇和范柳原的愛情故事。小鏡子反映出了在男權(quán)社會(huì)下的一個(gè)自我迷失的女性，體現(xiàn)了女性必須依附于男性的不爭(zhēng)
26、事實(shí)。結(jié)論小說作為電影創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的的素材，豐富成熟的敘事情節(jié)和內(nèi)容程序使電影有著特殊的偏愛對(duì)于小說, 但電影和小說的表達(dá)的方式, 語言形式仍然是一個(gè)巨大的差異,這會(huì)使得電影改編的難度增加。張愛玲小說具有內(nèi)容豐富、情節(jié)性強(qiáng)、展現(xiàn)方式電影化等多種電影改編先天條件，獨(dú)特的語言風(fēng)格以及細(xì)膩的心理在張愛玲的小說中，增大了電影改編的難度。所以，在改編那些早已成為人們心中經(jīng)典的小說時(shí)，要非常小心，要以一種負(fù)責(zé)人的態(tài)度來看待這些有著經(jīng)典過去的小說作品。參考文獻(xiàn)1美喬治.布魯斯東.從小說到電影M.北京:中國(guó)電影出版社,1981年2張愛玲.張愛玲文集M.合肥:安徽文藝出版社,1993年3傅雷.論張愛玲
27、的小說M.上海:萬象雜志出版社,1944年4于青.天才奇女一張愛玲M.石家莊:花山文藝出版社,1992年5于青.尋找張愛玲M?北京:中國(guó)友誼出版社,1995年6李歐梵.不了情一張愛玲和電影M.北京:中國(guó)華僑出版社,2001年7李巖煒.張愛玲的上海舞臺(tái)M.上海:文匯出版社,2003年8夏志清.中國(guó)小說史M.北京:人民文學(xué)出版社,1983年9劉川鄂.傳奇未完:張愛玲M.北京十月文藝出版社,2008年10劉川鄂.張愛玲前期小說藝術(shù)片論.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊J,1989年4月11劉川鄂.中國(guó)現(xiàn)代小說史上的張愛玲.文學(xué)與語言論叢N,湖北人民出版社,1989年12馮祖貽.百年家族:張愛玲卷M.石家莊:河北
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張愛玲小說的影視劇改編論文影視編導(dǎo)專業(yè)
