再議“以字行腔”“以腔行字”“字腔兼行”音樂學專業(yè)

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1、 題目 再議“以字行腔”“以腔 行字”“字腔兼行” 摘 要 歌唱是一門通過人聲、語言和音樂表達歌曲內容的藝術，歌唱語言在歌唱藝術中起著十分重要的作用。有關歌唱的字與腔問題,一直以來是聲樂工作者所關注的焦點。比如，先立字還是先立腔，以及字與腔的內在聯(lián)系等都是聲樂工作者不斷探討的問題。文章從美聲唱法與傳統(tǒng)民族唱法咬字方法的異同，對先立腔、后立字咬字的方法兩方面進行深入探討。 關鍵詞：以字行腔；以腔行字；字腔兼行 ABSTRACT Singing is a through voice, language

2、 and music expression of art songs, singing language plays a very important role in the art of singing. The word and cavity problems related to singing, has been the focus of vocal music educators concerned. For example, the first word or the first vertical cavity, and the cavity and the inner link

3、words are constantly explore vocal workers problems. The article from the similarities and differences of Bel Canto and traditional folk singing Articulation methods, the first cavity and directness diction method for in-depth study. Keywords: Singing a song by every word；On line cavity；Word and ca

4、vity  V 目 錄 誠信聲明……………………………………………………………………………………Ⅰ 摘要…………………………………………………………………………………………Ⅱ Abstract……………………………………………………………………………………Ⅲ第一章 前言………………………………………………………………………………1 第二章　如何“以字行腔”……………………………………………………………2 2.1咬字吐字………………………………………………………………………2 2.1.1咬字……

5、……………………………………………………………………2 2.1.2吐字…………………………………………………………………………2 2.2 咬字吐字與行腔…………………………………………………………………2 2.2.1字與共鳴（腔）………………………………………………………………3 2.2.2字與腔的掩蔽………………………………………………………………3 第三章 如何“以腔行字”……………………………………………………………5 3.1 腔與字的關系……………………………………………………………………5 3.1.1共鳴腔…………………………………

6、……………………………5 3.1.2 喉咽腔是主要共鳴腔………………………………………………………6 3.1.3 喉咽腔共鳴里咬字…………………………………………………………6 第四章 “字腔兼行” …………………………………………………………………8 　 4.1 字腔如何兼行…………………………………………………………………….8 4.1.1單母音練習………………………………………………………………….8 4.1.2復合母音練習……………………………………………………………….8 4.1.3字腔（掩蔽）共振

7、練習…………………………………………………….8 4.1.4混聲、頭聲練習…………………………………………………………….9 第五章 “以字傳情”…………… ………………………………………………… ..10 5.1 字正腔圓…………………………………………………………………………10 5.1.1字正…………………………………………………………………………10 5.1.2腔圓…………………………………………………………………………10 5.2 以字圓聲………………………………………………………………………… 11 5.3 以字傳情……………

8、…………………………………………………………… 11 5.3.1字與詞情的關系……………………………………………………………11 5.3.2字與曲情的關系……………………………………………………………12 結論…………………………………………………………………………………13 參考文獻……………………………………………………………………………………14 致謝…………………………………………………………………………………………15 第一章 前 言 　　“以字行腔”與“以腔行字”是我國聲樂界的兩種學術觀點.前者認為民族聲樂發(fā)聲咬字的基礎是"以

9、字行腔",就是說在強調字正的前提下,再運用腔體發(fā)聲,發(fā)聲的規(guī)范不能破壞咬字的規(guī)范,"字正"了才能"腔圓",而"腔圓"了不一定"字正",有什么樣的字就有什么樣的腔;后者認為美聲唱法咬字與發(fā)聲的策略是"以腔行字",就比如"先修路再走車",路是腔,字是車,就是有再好的車,如果沒有通暢的路,車是沒法行走的,或者說雖然有路,但此路曲里拐彎、坎坎坷坷,車也會走得顛顛簸簸、阻力重重,另有一說認為腔是"模型",字是"件",先有"模型"后有"件",運用到聲樂中就是有什么樣的腔就有什么樣的字.所以，就目前來看，處理好字與腔之間的關系顯得尤為重要，將與腔相結合，達到字腔兼行，更是一種境界，也有利于找到美聲、民族和通

10、俗唱法與中國聲樂學派“字”與“腔”結合的最佳適度感,即最佳點。 　　＂以字行腔＂、＂以腔行字＂、＂字腔兼行＂，“字”與“腔”之間的關系極為密切，二者有著不解之緣。認真研究二者在之間的區(qū)別及其雙向交流情況，無論是對于通俗唱法、民族唱法還是美聲唱法，也無論是在理論研究上還是藝術實踐上，都大有益處。 　　歌唱藝術對美的追求主要體現(xiàn)在對語言發(fā)音和聲音品質兩個要素上,即要處理好“字”與“腔”的關系。內蒙古師范大學聲樂教授肖黎聲在《中央音樂學院學報》1997年第二期上發(fā)表的《以腔行字一一美聲唱法之我見》一文中率先提出了學習美聲唱法演唱中國聲樂作品要“腔領字行,字隨腔走”的觀點。其觀點的提出是基于學習西

11、洋唱法演唱中國聲樂作品必須要解決好“咬中國字難”的問題。既要使?jié)h語的咬字發(fā)聲達到美聲唱法的藝術規(guī)格,又要使中國歌曲的演唱達到字正腔圓的傳統(tǒng)美學要求?？梢哉f它是對中國傳統(tǒng)聲樂藝術藝訣“以字行腔”的補充。當然,“以字行腔”和“腔領字行”兩個觀點在形成的背景、技法規(guī)律等方面皆有各自的不同。 筆者主要的觀點就是通過對“字”、“腔”的解析，尋找歌唱的科學規(guī)律，通過字腔的結合和運用，打破各種唱法禁忌，演繹各種唱法的風格。更好地解決演唱技巧和藝術實踐。　　　　　　　　　第二章 如何“以字行腔” 以“字”為中心行腔，是語言發(fā)音與歌唱發(fā)聲之間的關系，是歌唱語言與共鳴之間的關系。從發(fā)聲的角度來說，是從字出

12、發(fā)的歌唱，以“字正”為基礎的歌唱，其他技法都是圍繞“字”而“服務”的。以字為重點行腔的歌唱，是傳統(tǒng)戲曲聲樂的特征。 2.1 咬字吐字 2.1.1咬字 咬字一般是指字頭部分聲母的發(fā)音，聲母大部分不振動聲帶，發(fā)出的不同性質的音響。因此，聲母的時值短暫，不能延長，要求準確、短促、有力，它與韻母結合發(fā)聲時，就可發(fā)揮其有效的作用。在我國傳統(tǒng)聲樂理論中，將所有的輔音聲母的發(fā)音部位分為五大類，即稱之為“五音”.即 　　唇音;b、p、m、f 　　舌音:d、t、n、l 　　牙音:j、q、x 　　齒音:z、c、s、zh、ch、sh、r 　　喉音:g、k、h 　　這五大類聲母發(fā)音時，用力

13、部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上下嘴噴口應有力清晰，舌音字用力部位在舌頭，牙音字用力部位在牙(前上下牙間)，齒音字用力部位在上下齒之間，喉音字用力部位在喉(但注意不是喉音)。聲母讀音的準確、有力、清晰十分有助于歌曲情感的表達，也就是說歌唱的咬字中字頭是很能表現(xiàn)情緒的?？傊覀兛烧莆者@樣的原則:聲母的發(fā)音應注意口腔各部位的靈活多動，而韻母的發(fā)音應注意咽腔部位的適度打開，做到咬字時既能將字頭字腹拆開，又能圓滑的連在一起。 2.1.2吐字 吐字一般是指字腹和字尾部分韻母的發(fā)音，韻母大部分都震動聲帶。字腹是一個最響亮的部分，他是吐字時發(fā)揮音響共鳴作用、引長音腔的中心，也是歌聲富

14、于色彩變化的基礎。聲樂的線條實際上是由各個韻母連貫而成的，唱好韻母對唱好歌曲起著重要的作用。民族聲樂理論中，將一個字分成字頭、字腹、字尾，前面所說的聲母便是字頭，韻母就是字腹，而收音便是字尾。咬字吐字的過程就是出聲、引腹、歸韻，其要領便是咬緊字頭，延長字腹、收準字尾，也就會字正腔圓。 2.2咬字吐字與行腔 　　字正是前提。有腔才是歌唱。以字行腔，就是以母音行腔，有“字”才能有“腔”，從字發(fā)音過程來看，是先有字后有聲。字領腔行是傳統(tǒng)戲曲聲樂歌唱原則。 　　除了在咬字吐字方面下功夫外，還應對抑揚頓挫的行腔作一番研究，合理安排各種強弱音，使演唱有起有伏，層次鮮明，還可運用哭音、漱音、滑音、顫音

15、等來豐富演唱的行腔。在演唱中既要表現(xiàn)語言韻味又要表現(xiàn)行腔的魅力，優(yōu)美的行腔和生動清新的語言，才能充分表達歌曲的思想內容和動人的藝術形象，使歌聲更富有藝術感染力，達到扣人心弦的藝術效果。 2.2.1字與共鳴（腔） 　　“以字行腔”、“字正腔圓”，闡明了字與共鳴的關系。此處的“腔”就是指共鳴腔。由此可見，吐字咬字對于共鳴腔有著相當重要的調“字”作用。共鳴（腔）對于吐字咬字有“著色”“潤色”的功能，使聲音優(yōu)美、結實、洪亮，但歌唱的共鳴絕不能脫離咬字吐字。歌唱的共鳴要緊緊圍繞咬字吐字這一中心進行，使科學的發(fā)聲建立在中國語言的基礎上，離開語言的共鳴，即使聲音再洪亮、再優(yōu)美，在聲樂藝術表現(xiàn)中缺乏情感表

16、達。 準確的咬字吐字是共鳴的主要因素，而聲音共鳴的美感是通過字正才得以體現(xiàn)，演唱者要想真正達到字正腔圓，就必須做到準確語言和語言不同的共鳴這二者的辯證統(tǒng)一，要做到共鳴位置上的字正，在咬字時就要同時做到腔圓的各項要求，否則就失去共鳴的意義，聲音共鳴位置中有字正的內容，就是將語言和共鳴二者互為對方存在的前提條件，而決不是孤立的，他們相互矛盾，又相互對立統(tǒng)一，在旋律和感情主線的貫穿下，相互配合，把聲和字較完美的統(tǒng)一起來。 2.2.2字與腔的掩蔽 2.2.2.1掩蔽效應 一個較弱的聲音(被掩蔽音)的聽覺感受被另一個較強的聲音(掩蔽音)影響的現(xiàn)象稱為人耳的“掩蔽效應”。實驗表明，3kHz—5kH

17、z絕對聞閾值最小，即人耳對它的微弱聲音最敏感；而在低頻和高頻區(qū)絕對聞閾值要大得多。在800Hz--1500Hz范圍內聞閾隨頻率變化最不顯著，即在這個范圍內語言可儲度最高。在掩蔽情況下，提高被掩蔽弱音的強度，使人耳能夠聽見時的聞閾稱為掩蔽聞閾(或稱掩蔽門限)，被掩蔽弱音必須提高的分貝值稱為掩蔽量(或稱閾移)。 2.2.2.2掩蔽類型 (1)頻域掩蔽 所謂頻域掩蔽是指掩蔽聲與被掩蔽聲同時作用時發(fā)生掩蔽效應，又稱同時掩蔽。這時，掩蔽聲在掩蔽效應發(fā)生期間一直起作用，是一種較強的掩蔽效應。通常，頻域中的一個強音會掩蔽與之同時發(fā)聲的附近的弱音，弱音離強音越近，一般越容易被掩蔽；反之，離強音較遠的

18、弱音不容易被掩蔽。 (2)時域掩蔽 所謂時域掩蔽是指掩蔽效應發(fā)生在掩蔽聲與被掩蔽聲不同時出現(xiàn)時，又稱異時掩蔽。異時掩蔽又分為導前掩蔽和滯后掩蔽。若掩蔽聲音出現(xiàn)之前的一段時間內發(fā)生掩蔽效應，則稱為導前掩蔽；否則稱為滯后掩蔽。產生時域掩蔽的主要原因是人的大腦處理信息需要花費一定的時間，異時掩蔽也隨著時間的推移很快會衰減，是一種弱掩蔽效應。一般情況下，導前掩蔽只有3ms—20ms，而滯后掩蔽卻可以持續(xù)50ms—100m 2.2.2.3語言聲與共鳴的掩蔽 在演唱中，我們會發(fā)現(xiàn)：ａ與ｉ母音做母音轉換（掩蔽）會產生“音變”。我們聽到的不是ａｉ，而是ｅ。 如果演唱ｊｉａｎｇ，ｉ與ａｎｇ不會產生“

19、音變”；如果演唱ｊｉａｎ，ｉ與ａｎ也不會產生“音變” 通過這一發(fā)現(xiàn)，我們可以用鼻韻母（需要打開解除鼻音后）來做“腔園”，來解決字的共鳴。這樣不會產生“音變”。保證了“字正”“字清”。又解決“腔園”的問題。在實踐中，我們還發(fā)現(xiàn)可以先咬字吐字，隨即 “行腔”（在字的上面加上鼻韻母的共鳴腔）。在“行”的過程中，正是掩蔽的過程，通過掩蔽后（行），字中有腔，腔中有字。由于以字行腔，字在先，腔在后。字是正的，腔是圓的。 用這一掩蔽手段，很好地解決了以字行腔的問題。 第三章 　如何“以腔行字” ３.1腔與字的關系 3.1.1共鳴腔 　　歌唱共鳴腔包括：胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、

20、鼻腔、頭腔五大部分。各個共鳴在歌唱中作用不同，音色不同。 　　共鳴腔可分三個部分:一部分共鳴腔體我們稱卞部共鳴腔體為胸腔;中間部分的共鳴腔體為喉腔、咽腔、口腔;上部分的共鳴腔體為鼻咽腔、鼻腔、上領竇、篩竇、蝶竇。 　　各腔體都有適合聲帶所發(fā)音高和“字”而引起共振的區(qū)域，若超出其能力范圍的音域，須改變共鳴腔的共鳴，才能獲得新的與之相適應的音域的共鳴。三個共鳴腔所適應的音域之間又有與上下共鳴音色截然分裂的“斷層”，也就是我們通常所稱的“坎兒”。造成這個斷層音域音色暗淡的原因有三個:一是氣息吹擊的角度;二是聲帶的振動體積;三是共鳴腔體的轉換。 　　鼻腔共鳴與頭腔共鳴是不可分割的，它們彼此有著非

21、常密切的聯(lián)系。從生理構造來看，頭骨里各種空的竇穴口都在鼻腔里。這些竇口能夠張開，也能閉合。竇口張開時，竇穴里的空氣便與鼻腔的空氣相通。歌唱發(fā)聲時，只要產生一種特殊的感覺來張開竇口，鼻腔里的共鳴音響，便可以通過空氣的傳導作用，引起竇穴的小空腔產生出“和聲含量關系”的高頻共鳴“泛音”音色。這種閃閃發(fā)光的象“吹哨”的“哨聲”就是“頭腔共鳴的泛音音色”。獲得頭腔共鳴音色的關鍵，首先在于如何在鼻腔共鳴的基礎上使竇口張開。這就是聲樂術語上常說的“打開頭腔”的目的。這個問題先要從產生鼻腔（包括鼻咽腔）共鳴的方法談起：在鼻梁頂端、眉心的后面向腦后延伸著一個空腔，位于上口蓋與鼻腔之間。 　　正像沈湘教授說的那

22、樣：“從歌唱者的自我感覺來看，這是一個前后相通的仿佛像個‘倒懸的瓶子’，鼻咽口就像‘瓶口’。只要歌唱者在心理上想好小舌頭后面鼻咽口的位置，找好聲音穿送進入鼻咽腔的角度，貼著鼻咽口的后邊兒吹，同時，向后哼唱，鼻咽腔先產生了一團共鳴音響，聲音立刻向前反射。這種鼻腔共鳴的音響彌漫在整個的空腔里面，使聲音變得豐滿起來?！钡搅烁咭魠^(qū)，歌唱者感覺在口蓋與鼻咽口上方的鼻咽腔里，有一種吸氣狀態(tài)。這種吸氣感使頭腔的空間向后向上擴張，軟腭與小舌頭含蓄地上抬，硬口蓋有一種緊張感。這種空腔充氣聲音膨脹的感覺，就是“打開頭腔”的正確感覺?！按蜷_頭腔”的同時，在心理的想象中使聲音的音色集中成點狀，它即能使頭腔共鳴音色變得

23、明亮、聲音結實而富有穿透力，又能使高音唱得輕松、自如”。 3.1.2 喉咽腔是主要共鳴腔 　　現(xiàn)代聲樂科學家們則通過實驗,發(fā)現(xiàn)這種高位置的、具有穿透力的“頭聲”實際上是由于咽腔某部縮小造成2800赫高頻率的結果。美國加州大學聲樂系主任威廉·維那德在其著作《歌唱的機能與技巧》中說:“這個音質中的無價之寶,是發(fā)聲器上端的會厭周圍組織所形成的共鳴室造成的?！彼f這個共鳴室會產生2800赫高頻率的類似鼻音的聲音,有些科學家做過實驗,把擠小的橡皮管放在振動著的音簧上,就會發(fā)出這種類似鼻音的聲音,這證明了被人們誤認為鼻腔共鳴的聲音,實際上是咽部某處縮小造成的。瑞典的一位音響學博士約翰·松特伯格從頻譜儀

24、上發(fā)現(xiàn)世界著名男高音比約林的歌聲在2500-3000赫茲之間有一個泛音高峰,而樂隊則無此高峰,他認為這一特殊的泛音高峰就是歌聲具有穿透力的原因。 喉頭伸入咽腔的出口處正是會厭的所在處,“喉頭伸入咽腔的出口處是咽腔橫斷面面積的1/6”,正說明了會厭周圍組織是特別縮小的,正是由于咽腔這部分的縮小造成了2800赫的高頻率,使聲音具有穿透力,也就是大家稱之為“鼻腔共鳴”、“頭腔共鳴”“高位置”的聲音。 3.1.3 喉咽腔共鳴里咬字 3.1.2.1腔隨字行 為保持美聲風格，傳統(tǒng)美聲學派要求咬字與發(fā)聲時子音、母音分離，前嘴后嘴分開，子音在前，母音在后；強調子音的動作形成及力量釋放要快速輕捷

25、，不能干擾和影響形成母音的腔體共鳴效果。這與中國戲劇與民族唱法的咬字強調嘴皮子勁及噴口，甚至出字前的夸張作用，以至聲母韻、母常常連在一起先咬后放的發(fā)音技法，是截然不同的。 美聲唱法的“字正”與中國戲曲和民族唱法的“字正”有差異。它的審美原則是把共鳴、美聲放在第一位，講究旋律線條的連貫、優(yōu)美，一氣呵成，不為歌詞的字頭、字腹、字尾、韻律、聲調所限制，講求以聲傳情，字服從腔，以腔行字。 3.1.2.2用氣旋共鳴和字腔共振的腔來行字 現(xiàn)在的聲樂訓練技術，已經可以很好的處理以腔行字的問題。先用哼鳴和字腔共振來解決頭腔共鳴，再用咽腔共鳴解決 “關閉”問題。用腔來掩蔽字來解決以腔行字的問題 美聲風格

26、的歌曲，可以加強腔的作用，可以多用些咽腔共鳴和貝爾康托的第三共振峰的色彩就可以做到腔隨字行。 3.1.2.3高位置念白 高位安放過程中的關鍵因素之一是找到字的高位置。 舊意大利學派說，最低的音應當和高音一樣發(fā)聲；著名歌唱家、教師卡米羅．文維拉爾策(Eve rardi，1825—1895,男中音—低音，原藉比利時，曾任彼得堡及莫斯科音樂學院教授)他用他獨創(chuàng)的俄語說：“把胸音擺到頭音上”，“把頭音擺到腦音上”。 高位置的聲音似乎是在“聲帶之上形成的，這是由于聲音在上(頭)共鳴腔共振的結果。各共鳴腔的使用比例是在咽腔和口腔中調整的，咽腔和口腔本身是最重要的共鳴腔，是上共鳴肢與下共鳴腔的連接環(huán)

27、節(jié)。練好高位置聲音的最好辦法是用柔和的起音，因為使用柔和的起音最便于控制自己的嗓音器官。如果唱歌者的個人特點要求用其他類型的起音的話，當然也可以用，一般說來，最好以柔和的起音為基礎。 生活語言和歌唱語言最大的區(qū)別在于，生活語言不需要高位置（頭腔共鳴的共振）。歌唱語言在咽腔改變了長短和“粗細”形成的，還有氣息沖擊的程度。歌唱語言一定是共鳴掩蔽的。 高位置念白這一感覺的本身，就必須是挺起咽壁，提起軟口蓋，放開進入頭腔共鳴的通道，這樣，恰恰可以使下面喉嚨放松，形成自然的高調門。高位置念白時，可以采取唱段的唱詞。初做這個練習時，不要去把字拉腔成調，而最好是把每個字，都似乎按照漢語拼音的陰平聲那樣拖

28、長著平念。 3. 1.2.4 “先立腔”“后立字” 采用意大利語中的五個母音，遵循共鳴規(guī)律，訓練聲音的美聲形象及共鳴位置，即“先立腔”；再在聲音形象及共鳴位置不變的情況下安放中國字，即“后立字”。 按照美聲唱法的咬字原則，采用聲母、韻母分離的方式，聲母靠前，韻母靠后，把發(fā)聲母的器官解放出來；形成聲母時，既要清楚，又要敏捷，快速釋放，并快速、連貫、準確地形成韻母，并保持韻母的腔體共鳴；在行腔時，嚴格遵循legato（連貫）原則，形成純正的美聲化規(guī)格；對復合韻母則采取“一槌定音”的方式，直接發(fā)韻母的組合音響，并借用意大利語五個母音的發(fā)音位置找到其相應的最佳共鳴位置及聲音形象，最后迅速歸韻收聲

29、；還要處理好前一字的歸韻收聲與后一字聲母的清淅而輕捷快速的連接。 采用美聲唱法的豎咬字、窄咬字、靠后咬字（即咽部咬字形成韻母）、前嘴后嘴分開的原則，如意大利人所說“歌唱家的嘴巴在咽部”。在咽部形成母音、形成共鳴是美聲唱法的真諦所在。應尚能提出先立腔——即“咬字腹”，后立字——即加字尾、加字頭，其實質應該說就是“以腔行字”。 體步驟有三: (1)咬住字腹,要結合基本色彩一起練; (2)加字腹后面的字尾或歸韻; (3)再加字腹前面的字頭與介母”。③并畫了如下的圖解:　　 第4章 “字腔兼行” 　　字腔兼行有別于 “以字行腔”或“以腔行字”，它充分兼顧到字的要求和腔的要求，演唱時要做到“

30、字”“腔”面面俱到，要做到“字腔兼行”。 4.1 字腔如何兼行 4.1.1單母音練習 ａｅｉｏｕ 4.1.2復合母音練習 開口音ａｏ、ａｕ、ｏｕ 閉口音ｅｉ、ｉｅ 開閉口音ａｉ、ａｅ、ｉｏ、ｉｕ、ｕｅ、ｏｅ 4.1.3字腔（掩蔽）共振練習 　　4.1.3.1開口音字腔掩蔽 　　　　　- １２３４|５４３２|１―――\ a　　　 ng a o ng o u ng u ü ng ü 4.1.3.2閉口音字腔掩蔽 　　　　　- １２３４|５４３２|１―――\ ｅ

31、 n e ｉ n i 　　4.1.3.3母音（轉換）掩蔽 　　　　　- １２３４|５４３２|１―――\ a o a a u a a e a a i a 　　4.1.3.4第三共振峰掩蔽 　對母音進行鼻咽腔共鳴掩蔽訓練。 　對母音進行喉咽腔共鳴掩蔽訓練。 1.推舌骨練習（打開喉咽腔） 2.聞花吸氣練習（打開鼻咽腔） 3.后閉發(fā)聲練習（擋氣、泡泡音） 4.嬰兒哭聲練習（咽腔共鳴） 5.閉口哼鳴（哨音、海豚音）

32、 4.1.4混聲、頭聲練習 4.1.4.1混聲(Mixed Voice) 混聲(Mixed Voice)：胸腔和頭腔均衡的參與共鳴的聲音。用于中音區(qū)或者中高音區(qū)，聲帶工作的比例介于胸聲和頭聲之間。這種聲音，只有經過訓練的人才能自如地使 用。胸腔和頭腔均衡的參與共鳴的聲音 4.1.4.2頭聲(Head Voice) 頭聲(Head Voice)：頭腔（如鼻腔、蝶竇等）為主要共鳴腔體的聲音。用于高音區(qū)。用頭聲唱歌時，大部分聲帶都是不工作的。同樣也需要經過訓練才能自如地使用。女高音演唱時一般會用到這些聲音。注意!頭聲是真聲，不是假聲。假聲 是出于風格需要而使用的一種漏氣音色。 比較科學的

33、唱歌方式是：低音區(qū)用胸聲，中音區(qū)用混聲，高音區(qū)用頭聲。 4.1.4.3打開喉嚨 瓣喉頭推舌骨練習, 不要吞咽。 4.1.4.4說話狀態(tài)的歌唱方法 大部份的流行歌唱都有一個共同點的,就是保持在對話水平.歌劇和其他傳統(tǒng)風格的歌唱往往不是這樣的,但是你必須仍能不離開說話水平地進入頭聲。大多數(shù)歌劇的老師和學生都把“嗚叫”的概念和過度的音效聲作為現(xiàn)代歌劇音色的基礎,這是會對聲線的健康和壽命構成危險的。最有趣的是,最好的歌劇唱家(往日的和現(xiàn)在的)都是運用一種清晰的說話水平歌唱方法來讓你明確地理解他們在整個音域里唱出來的字.這正是大家在聆聽任何好的歌唱類型時有的概念。 4.1.4.5關閉練習 關

34、閉練習：Nay Nay Nay.英文的nay 字有助聲帶關閉。用nay唱do me fa do1 do1 do1 do1 fa me do的音階，唱完每一輪升半調再唱，唱到頭聲為止，再往下唱回來。有很多人（特別是男聲），用這個練習一下就過了換聲點，解決了關閉問題，音域馬上升高 了。注意聲音要靠前，初學時要帶重點鼻音，對過換聲點有幫助。練熟了再把聲音調整回來。 第五章 “以字傳情” 5.1 字正腔圓 “字正腔圓”是中國傳統(tǒng)唱論中最主要的美學思想之一，是指“在聲樂演唱的過程中，以字行腔達到吐字清晰、字調正確、發(fā)音圓潤。要求字要吐正，腔要圓潤。既不能只顧嗓音圓潤而不管吐宇清晰與否，也不能只

35、顧字正而不求嗓音悅耳。字正是腔圓的語調基礎，字正是腔圓的語調前提。字不正，腔也就不能準確地表達其歌唱的內容?！鄙蛳娼淌谔岬剑骸拔依斫庾终粓A是這樣的：字要吐得清楚，又要有好的共鳴。反過來共鳴用得好，能將聲音引導到正確的音響狀態(tài)上，字也就正了。”這就是包含了字正腔圓的兩大方面：“字正”和“腔圓”。 5.1.1字正 “字正腔圓的含義我理解為：元音念得準，唱得對，輔音突出得夠標準，耳朵聽著絕對正確?！比祟愓Z言的語音是由元音和輔音所構成的。要達到字正腔圓就必須從元音和輔音中下工夫。 美聲唱法的形成以意大利語為語言基礎。意大利語的元音單純，音節(jié)響亮，利于歌唱共鳴的形成與釋放，其音素及其發(fā)音較漢語簡

36、捷得多，音節(jié)的組成沒有漢語那種復雜的歸韻，每個音節(jié)的字腹只是a, e、i、o、u五個元音，及其二合元音、三合元音的組合。 5.1.2腔圓 腔具有多種意思:1、指動物身體內部空的部分，如口腔、鼻腔、胸腔、腹腔等等。2、指開口說話的意思，如答腔等。3、指樂曲的曲調，如各種唱腔等等。4、指說話的腔調，如成語裝腔作勢就是指這個意思。5、指量詞，如一腔羊等。“腔圓”包括了行腔、音準節(jié)奏，音調與唱伴協(xié)調等審美內涵。筆者認為“腔圓”主要體現(xiàn)在聲音技術審美和音樂純正審美兩大方面。 “音樂作品的風格是通過該作品所獨具的音樂語言、形式和體裁以及富于獨創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的。”獨創(chuàng)是藝術的靈魂，歌唱也是一樣

37、，行腔的美往往取決于聲情并茂的演唱，而在同樣的曲調下的在創(chuàng)造，如何獨樹一幟、別開生面的創(chuàng)造出不同的特色，獲得別具一格的審美效果，就必須追求行腔的“新穎性”。 行腔的再創(chuàng)造首先要求演唱者在適應自身特點上選擇適當?shù)那浚⑷谌胱约簩ψ髌贰拔谋尽钡睦斫馀c體驗。很多優(yōu)秀的歌唱家都是如此，在歌唱實踐中深入情感體驗，調動各種潤腔手段，追求達到準確、鮮明、生動的行腔效果。如果用一種聲腔去演繹不同情感的作品，必然形成聲腔情感僵化，缺乏真情實感，造成“千人一面，千腔同調”的結果，必將使人們對其審美體驗大打折扣，藝術生命必將短暫。 5.2 以字圓聲 沈括在其《夢溪筆談》中載道：“古之善歌者有語，謂‘當使聲

38、中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不等。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今人謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’，善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲尤抑揚，謂之抑揚，謂之‘念曲’;聲無含楹，謂之‘叫曲’?！边@就是中國聲樂藝術的一個重要規(guī)律：“聲中無字，字中有聲?！睂τ谶@個規(guī)律的理解，宗白華在其《美學散步》中提到:“‘字中有聲’，這比較好理解。但是什么叫‘聲中無字’呢？是不是說，在歌唱中要把‘字’取消呢?是的，正是說要把‘字’取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把‘

39、字’解剖為頭、腹、尾三個部分，化為腔?！保纱丝梢?，“字正”未必“腔圓”，如何能達到“腔圓”呢？就必須對字進行適當?shù)淖兓? 20世紀初最偉大的歌唱家卡魯索曾經這樣說過：“有人認為清晰的吐字會影響嗓音的質量，但如果咬字自然而正確的話，就不可能有影響。清晰的吐字絕對不會對嗓音有害處，相反地使聲音更完美、更集中、更柔和?！睆闹形覀儾浑y看出，字正對于圓聲具有重要的意義。由此“字正”“腔圓”兩者是辯證統(tǒng)一的，調整的“字正”和調整的“腔圓”是構成良好聲音的基礎。 5.3 以字傳情 筆者在上文中論述了如何以字來“圓聲”，其實也就是論述如何通過“以字行腔”達到“聲茂”，接下來筆者來論述一下如何通過“

40、以字行腔”達到“情茂” 5.3.1字與詞情的關系 歌詞作為語言藝術的表現(xiàn)對象的基本屬性是歌詞的文學性，歌詞是語音化的物質表現(xiàn)方式，“它是由精神開始，再轉化為物質，是精神的物質化”“。作為歌詞，它塑造形象的手段是語言，主要工具和基本材料都是語言，而把語言有機地組合起來，構成詩的境界、律動和真情實感，這是因為歌詞不能孤立起“聲音”，必然與歌詞的文學性緊密聯(lián)系，才能體現(xiàn)出歌詞中詩性和美感這一本質?？档略谡撌稣Z言自身的情感和聽者情感的來源時指出：“語言的每一個表現(xiàn)關聯(lián)里面有一種適合著它的意義的調子，這調子或多或少地表示著說話人的一種情感，并且相互地也在聽的人里引動起來，它也在聽者里面激引起那觀念，

41、這觀念在語言里是用這調子表現(xiàn)出來的?！薄氨憩F(xiàn)情感的基本需求，促成了詩的產生，詩意的萌動，常常是情感沖動的激發(fā)而出，在強烈情感的刺激下，詩的創(chuàng)作才會豐富多彩，這就是所謂的“詞情”。 5.3.2字與曲情的關系 歌曲的創(chuàng)作很多都是根據歌詞來創(chuàng)作，因此歌詞也決定了旋律的走向。有些演唱者他可以根據自己對旋律的直覺反應，無須完全清晰地理解歌詞的意義，表現(xiàn)出作品的風格和神韻，這種潛意識的感知是依靠演唱者對旋律的樂感而形成的。而歌唱者樂感又受到演唱者表演藝術化語音效果的制約，演唱者表演語音效果又受到表演者情景、心境、激情、應激和熱情五方面的情緒狀態(tài)的影響。 情調就是給表演者營造的基本情緒氛圍。心境是給表

42、演者藝術化語音的心理支持力：激情是為表演者形成強度與時間上的烘托、感染，以更強烈地表現(xiàn)聲樂語音。應激是表演者在表演過程中的突然出現(xiàn)的各種心理狀況的適應性;熱情是為表演者提供持續(xù)、強大的心理推動作用和心理動力功能。在這些情緒的作用下，演唱者對歌詞意義進行加工和理解，運用語言的描述進行表象的創(chuàng)造，來對曲情進行演繹。 結 論 綜上所述，歌唱中，聲音是語言的裁體，語言是聲音的內容，優(yōu)美的聲音和清晰、準確、純正的語言是所有歌唱表演藝術必須具備的?！耙宰中星弧焙汀耙郧恍凶帧彪m然是歌唱中對語言的發(fā)音與歌唱的發(fā)聲之關系的不同處理方式或方法，但它們并不是孤立地存在于歌唱的咬字行腔之中，也不是被割裂

43、地運用于歌唱的行腔吐字上的?！耙宰中星弧蓖瑯又匾暵曇舻膬?yōu)美，“以腔行字’也依然強調語言的純正和清晰，兩者在歌唱的行腔咬字或咬字行腔中是既對立又統(tǒng)一的。 參考文獻 [1]薛良.關于字正腔圓[J].北京:中國音樂,1983(1):34-38. [2]應尚能.以字行腔[J].北京:人民音樂,1971(1):44-47. [3]肖黎聲.以腔行字——美聲唱法歌唱訓練之我見[J].北京:中央音樂學院學報,1997(2):76—80. [4]張清華.“以字行腔”的人文價值——與肖黎聲先生商榷[J].北京:中央音樂學院學報,1998(4):66—68. [5]程寧敏.“以字行腔”和“ 以腔行字

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