【音樂論文】浪漫主義音樂風格分析

【音樂論文】浪漫主義音樂風格分析摘要：文章首先簡述了19世紀浪漫主義音樂風格的時代背景，其音樂所具有的風格特點、浪漫主義音樂與文學之間的聯(lián)系，同時也在音樂的和聲、曲式、調(diào)性和節(jié)奏等方面做了分析與評價。通過浪漫主義音樂的代表人物舒曼和他的鋼琴作品克萊斯勒偶記，并結(jié)合了浪漫主義文學進一步分析與評價了浪漫主義音樂的風格特征。通過對古典主義音樂和浪漫主義音樂的分析與比較，從而剖析了浪漫主義音樂的變化和它在發(fā)展過程中所造成的的影響。關(guān)鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂一、浪漫主義音樂產(chǎn)生的背景與風格浪漫主義作為一種音樂風格形式，它注重的是個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實的特點。把創(chuàng)作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術(shù)世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀末的文學領(lǐng)域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個藝術(shù)領(lǐng)域。浪漫主義音樂的出現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學特征，完美的與浪漫主義融合。當浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當時的社會經(jīng)受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產(chǎn)階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強烈的個人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點，沒有一個統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學歸類?！暗聡耧j”運動給當時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學作品相結(jié)合。浪漫主義音樂受資本主義發(fā)展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復辟后，人們在這種社會環(huán)境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學作品中尋找自我的內(nèi)心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結(jié)構(gòu)，和色彩豐富的和聲表達自己內(nèi)心的真情實感，向當時社會的種種不公正和惡俗的社會現(xiàn)象表達不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)還是比較規(guī)整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經(jīng)較為明顯，抒情性很強。如舒伯特的音樂作品也深受文學作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優(yōu)秀的音樂作品都與文學相關(guān)。舒曼音樂創(chuàng)作富有詩意并與文學相結(jié)合。李斯特有但丁奏鳴曲，是在讀了但丁的文學作品之后寫出的。門德爾松創(chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集無詞歌，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標題幻想交響曲，借鑒了文學的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域相結(jié)合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現(xiàn)的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現(xiàn)實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復雜的藝術(shù)形式把人們內(nèi)心的情感表達到極致。二、舒曼的生平舒曼是19世紀德國優(yōu)秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長，文學作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學習音樂的經(jīng)歷充滿坎坷，他的母親認為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學習音樂，讓他選擇了學習法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協(xié)了，大學選擇了法律專業(yè)，可是他內(nèi)心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認同維克的古老、刻板的教學方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強度并且錯誤的練習方式，使他的手指傷殘，不能練習高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經(jīng)無法實現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀音樂評論界文學家、哲學家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有音樂與音樂評論家，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內(nèi)心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現(xiàn)的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學的熏陶，在他學生年代就已經(jīng)開始創(chuàng)編詩集，開辦文學社，與同學一起討論當時的文學著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當時舒曼的父親認為舒曼會走向文學寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學有著深切的羈絆。在文學和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，用文字工具難以表達的到位、準確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強，但舒曼在文字上準確的拿捏和他具有嚴謹作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊和他的作曲技術(shù)理論的能力下他的音樂評論自然具有很強的說服力。三、克萊斯勒偶記作品鑒賞舒曼深厚的文學底蘊使他創(chuàng)作出了克萊斯勒偶記這部把浪漫主義文學與浪漫主義音樂相結(jié)合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結(jié)構(gòu)像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻給肖邦的，創(chuàng)作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說雄貓穆爾的生活觀中所創(chuàng)作的一位小說人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產(chǎn)生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創(chuàng)作出了克萊斯勒偶記，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內(nèi)心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以克萊斯勒偶記為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發(fā)展起來的，很像是小說中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結(jié)構(gòu)上沒有體現(xiàn)出很強的完整性，而這種結(jié)構(gòu)正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學中反對了系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，要表現(xiàn)出強烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結(jié)構(gòu)趨向瓦解的趨勢，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發(fā)展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發(fā)展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂不能規(guī)律性的發(fā)展，在調(diào)性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。四、浪漫主義音樂的發(fā)展過程浪漫主義音樂處于歐洲經(jīng)濟發(fā)展的黃金時期，同時帶動了文化經(jīng)濟的發(fā)展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經(jīng)在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內(nèi)容的反藝術(shù)傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經(jīng)過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認為在音樂中出現(xiàn)的過多的華彩和經(jīng)過音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳肥菦]有意義的，嚴肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂發(fā)展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進行，給人以不和諧的聽覺效果，表達內(nèi)心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認為，這種不和諧的和聲進行是一種無意識的內(nèi)心表現(xiàn)，是為了將內(nèi)心本身的情感用音樂的形似表達，用不和諧的和聲進行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂的和聲進行主到屬的正格進行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強了音樂傳達給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進行，這種和聲的半格進行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉(zhuǎn)。音樂好像一直在流動著、發(fā)展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創(chuàng)造了無窮動的音樂發(fā)展方式，音樂一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調(diào)式上有了更豐富的變化。在調(diào)式上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，和遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用，賦予了音樂更強的動力，在古典音樂中大多是主調(diào)和它的關(guān)系大小調(diào)或者進關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，而浪漫派的音樂完全突破這一規(guī)律，他們強調(diào)的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時調(diào)性的轉(zhuǎn)變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結(jié)合的音樂體現(xiàn)。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調(diào)性上不斷的變化。在調(diào)式上的頻繁轉(zhuǎn)換，使得奏鳴曲式這一曲式結(jié)構(gòu)趨向沒落，這一曲式本就是強調(diào)主調(diào)的回顧，浪漫樂派的創(chuàng)作方式使主調(diào)無法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展帶來了嚴重的影響。浪漫主義音樂的節(jié)奏也變得豐富起來，大量出現(xiàn)了復雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復節(jié)奏、符點節(jié)奏。這些節(jié)奏類型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長時間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動音樂的發(fā)展。而在古典主義音樂時期，節(jié)奏類型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構(gòu)成，具有“舒曼風節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進行、調(diào)式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內(nèi)在邏輯，與之后的無調(diào)性音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內(nèi)心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。五、結(jié)語浪漫主義音樂在音樂史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內(nèi)心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現(xiàn)實、擺脫功利，實現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質(zhì)。參考文獻：1周穎.試評舒曼音樂評論思想風格J.藝術(shù)教育，2010（03）：82-83.2廖家.準確、生動、深刻關(guān)于音樂評論的表述J.人民音樂，2003（05）：57-60.3何寬釗.浪漫主義和聲的文化美學闡釋J.中央音樂學院學報，2011（01）：88-97.