高瞻遠(yuǎn)矚執(zhí)著堅守 一一張道一先生藝術(shù)理論研究

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1、高瞻遠(yuǎn)矚執(zhí)著堅守 一一張道一先生藝術(shù)理論研究 　　放眼當(dāng)下的藝術(shù)理論研究，有那么一種黃鐘稀響、瓦釜雷鳴的感受。誠信缺失、學(xué)術(shù)腐敗的時風(fēng)，難免不讓藝術(shù)創(chuàng)作和研究的生態(tài)環(huán)境惡化起來。不是么？盡管從“面子工程”看，出版行業(yè)熱熱鬧鬧，各種裝幀豪華的書籍，充滿市場，而翻一翻就可能發(fā)現(xiàn)，內(nèi)中不乏“抄襲門”、“拼盤門”、“廢話門”的所謂著作，真正讓人動心具有學(xué)術(shù)含量的研究專著卻寥若晨星。世俗生活中，物質(zhì)富有、欲望刻無休止的貪求，怎能不使精神匱缺、心靈蒙塵！正是有著這樣令人憂患的大背景，著名學(xué)者、張道一先生長期堅守在藝術(shù)教育和學(xué)術(shù)研究崗位上，孜孜求解中所取得的一系列成就才更加引人矚目和推崇。他所鍾情的飽含文

2、化底蘊的藝術(shù)理論研究，既屬崇高的事業(yè)，也是理想和境界的化身。先生在研究中高瞻遠(yuǎn)矚的視野，執(zhí)著開拓的精神，往往給人以心智的啟迪和治學(xué)的鼓舞！筆者擬從四個方面，來簡要地觀照張道一先生幾十年從事藝術(shù)理論研究的主要特色。 　　 　　一、研究的基點：扎根于民間藝術(shù)、工藝美術(shù)，凝結(jié)著“民本”、“民貴”思想和厚重的人文情懷。 　　 　　先生在整個藝術(shù)理論研究中，對民間藝術(shù)、工藝美術(shù)的青睞顯而易見。相對于其他多種藝術(shù)門類，民間藝術(shù)具有廣泛的基礎(chǔ)性;而工藝美術(shù)（在民藝中占有很大的份額），惠澤人民生活的方方面面，其難以數(shù)計的物化形態(tài)，總是從物質(zhì)和精神兩個方面，同時效勞于大眾，使生活絢麗燦爛！先生在多年調(diào)研

3、考察、思考辨析的基礎(chǔ)上，上升到理論高度，對被很多人熟視無睹的民間藝術(shù)和工藝美術(shù)，作出了準(zhǔn)確的價值判斷，拂去它們身上被玷污的渣土，重現(xiàn)它們的光輝。特別是，對于那些強分藝術(shù)尊卑、視“工藝美術(shù)”為“小道”、為“次要藝術(shù)”的訾議和世俗偏見，也給予了理直氣壯的駁斥。 　　 　　先生認(rèn)為，在封建社會，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而存在的；到了現(xiàn)代，大抵指藝術(shù)的一種傾向和風(fēng)格，以區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)家的作品。民藝的作者隊伍主要分布在基層，勞動人民為創(chuàng)作主體（在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者），作品一般具有地域性、原發(fā)性、業(yè)余性和自娛自樂的特色。并因此具有了藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)。除

4、了少數(shù)外來的藝術(shù)，在藝術(shù)的各個門類中，一般都具有各自的民間的創(chuàng)作。注意一下我們便會發(fā)現(xiàn)，宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)，以及現(xiàn)代人專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，總是會不斷地到民間藝術(shù)中去吸取營養(yǎng)，充實自身創(chuàng)作。而當(dāng)這些作品問世后，又會不同程度地給民間藝術(shù)以影響。 　　 　　很顯然，先生特別強調(diào)了民間藝術(shù)對于整個藝術(shù)的奠基作用，以及可供開發(fā)提煉的“礦藏”價值。并進(jìn)一步指出“民間藝術(shù)是通俗的，語言質(zhì)樸，平中出奇而清新剛健，絕無矯揉造作、形式上的刀斧痕卻顯出大巧若拙的特色”同時他還辯證地論析到“并非所有的通俗藝術(shù)都是民間藝術(shù)，也不是所有的民間藝術(shù)都屬上乘。研究須要識別，有識別才能上升，如果真?zhèn)尾槐?、良莠不分，是很難進(jìn)入

5、更高的境界的?！眛1]這里雖然只是片言只語，卻是對全面認(rèn)識、研究民藝，避免陷入偏執(zhí)做有益提醒。 　　 　　在對工藝美術(shù)、民間美術(shù)（在指稱對象上有時民間藝術(shù)與民間美術(shù)同義）進(jìn)行深入的比較、考量后，先生使之高蹈于文化層面，更為宏觀和直探本質(zhì)地展開入微的理論梳理。他認(rèn)為，工藝文化是人類與生活同步最早發(fā)軔的一種文化。從歷史發(fā)展序列觀察，人類最初的造物活動是著眼于實用的，在實用中逐漸激發(fā)了審美認(rèn)識。當(dāng)社會分工次第細(xì)化，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立成章后，主體性的工藝文化并沒有式微、失落，相反一直有聲有色地延續(xù)至今，因而它帶有顯明的綜合性和本元性。世俗的輕視不但不能消解它的作用和削弱它的功能，反而在新的

6、時代，新的平臺上，對應(yīng)著科技、生產(chǎn)的發(fā)展和現(xiàn)代化生活的新要求，精神文化和物質(zhì)文化皈依時代造物的新目標(biāo)而走向了新的綜合。這是在人類文明高層次上的新統(tǒng)一，是藝術(shù)和現(xiàn)代科技的新統(tǒng)一。事實表明，工藝的內(nèi)涵何窄之有，實在是非常開闊博大，不可以視而不見的。 　　 　　先生強調(diào)，作為民間美術(shù)的研究也必須注意于此。一方面，民間美術(shù)同廣大勞動者的精神相融合，能直接表現(xiàn)出他們的愛好愿望、審美意趣，因而顯得率真、淳樸，一派鄉(xiāng)土氣息。有的因為時代傳承下來，古老的傳統(tǒng)烙印明顯，甚至有被稱為“活化石”而帶有原始意味的形態(tài)；除了少數(shù)表現(xiàn)為單純的欣賞品主要作用于精神活動外，它的載體，絕大多數(shù)是同實際應(yīng)用相結(jié)合的。也就是說

7、，“盡管一般的理論認(rèn)為美術(shù)包括了工藝，但民間美術(shù)的主流，不論就其量來說，還是就其面來說，則是以工藝為主。 　　 　　先生的論述，是宏觀人類歷史發(fā)展的長河，致敬于人類為謀生存和發(fā)展的造物活動，進(jìn)而挖掘出了凝聚著人類智慧的人造物內(nèi)中存在著的實用和審美的依存關(guān)系。在物化形態(tài)中，盡管有一些結(jié)構(gòu)性因素(如器皿上的雕飾、飾紋等)在演變時揖別實用而另擇一路，發(fā)展為純欣賞性主要作用于人們精神生活的藝術(shù)樣態(tài)（如雕塑、繪畫等），但還有類如“先天性”物種遺傳的一路，發(fā)展不輟，是謂之“本元文化”。這是先生研究中頗具個見的理論建樹之一。正是有了這樣的透析和認(rèn)識，他順理成章地引出了工藝文化是“美術(shù)的母型”的結(jié)論，足以

8、醒人耳目。 　　 　　先生循此拓展開來繼續(xù)議論的“民間美術(shù)”問題，則更是深入底蘊、切中肯綮。他視“工藝”為“民間美術(shù)”的主流。其美術(shù)中的精神因素，絕大多數(shù)附麗于實際應(yīng)用。既然民間美術(shù)為基層民眾所創(chuàng)造，所享用，那就勢所必然地滲透著他們的情感理想、精神訴求，格調(diào)清新宛如山花野卉。先生每每論及民間工藝、民間美術(shù)，總是熱情有加，贊美之情溢于言表。他曾經(jīng)在一篇題為《美如山花、繁若群星》的文章中難抑興奮之情地談到“民藝”的鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)音，土風(fēng)、土宜的鄉(xiāng)土性。并指出人民的藝術(shù)創(chuàng)造大抵是人民淳風(fēng)之美的物化。它不可能炫耀權(quán)勢和富有，也不會賣弄技藝，標(biāo)榜什么“自我表現(xiàn)”。就整體看，有不少似乎是粗的、俗的、野的、土

9、的。如果就此籠統(tǒng)地認(rèn)定，粗不如精，俗不如雅，野不如文，土不如洋，那就失之偏頗了。其實必須澄清的是，粗非拙劣，俗非平庸，野非不馴，土非孤陋。這正是民間美術(shù)的可貴之處和藝眼所在。他說“藝術(shù)，若失去了民族的、地方的、鄉(xiāng)土的特色，還會有什么光彩！即使人類進(jìn)入到現(xiàn)代化的生活，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)的成就也不會熄滅這傳統(tǒng)的民族精神的火花。相反，新的生產(chǎn)手段和新的生活要求，必然使它們?nèi)〉眯碌慕y(tǒng)一?！? 　　 　　這種燃點著情感的火花，富于學(xué)理哲理的理論闡發(fā)，擲地有聲、令人信服。不僅清楚地表明了先生的學(xué)術(shù)立場和了然的是非評判，而且也分明坦露了作者所具有的“民生”、“民本”、“民貴”思想和厚重的人文情懷。其實，這種思

10、想和情懷，還可以在他的不少文章中找到例證。如在《工藝美術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)一一民間美術(shù)研究等問題》一文中，先生就有這樣的表述“中國的民間美術(shù)中，求圓滿、求全合的思想表現(xiàn)，比比皆是。內(nèi)容上的圓滿，形式上的圓滿，功用上的圓滿，美啊！那是中國人民喜聞樂見的、感到滿足的心里素質(zhì)。今天學(xué)習(xí)民間美術(shù)的根本任務(wù)，正是要提煉出人民喜聞樂見的、感到滿足的那些因素，提煉民族文化中的‘維生素’?！蔽闹腥齻€“圓滿”一個“美啊”，都是作者被民族文化激發(fā)出來的強烈自豪感、欣慰感躍然紙上！ 　　 　　對于民間美術(shù)的重視和給力，孕育于先生兒時受到的熏陶和感染。在他的一本研究民俗藝術(shù)的著作《老鼠嫁女》中，透過“引言”，使我們約

11、略感到了這一事實?！独鲜蠹夼?、《老鼠偷油》的剪紙，那種放縱天際的退想，歷史提煉的童話，竟使童年的他迷戀陶醉其間而不能自已。上個世紀(jì)五十年代，先生到北方作民藝考察時，曾詢問過一位農(nóng)婦，為什么在窗子上貼滿了老鼠的剪紙？回答既肯定了畫面上老鼠的神奇、闊氣，又可憐著現(xiàn)實中的老鼠，白天不敢見人，黑夜出來找點剩飯吃吃。讓它們吃飽吧，也是一個生靈?。∮袝r又叫人討厭，它會咬破衣服。聽說“老鼠嫁女”是嫁給貓，既然做了壞事，就打發(fā)它出門子算了。這段話給先生的印象很深。他認(rèn)為，雖然講的是老鼠，而體現(xiàn)出來的卻是草根民眾的“淳樸、厚道、愛憎分明?！眛3]在藝術(shù)理論研究工作中，先生立倡面向民間、聯(lián)系實際、深信“紙上得來

12、終覺淺，絕知此事須躬行”，并因此成績斐然。而內(nèi)中貫穿著的“民本”、“民貴”思想和人文情懷，則使他的研究始終充滿著活力、生命力。 　　 　　二、研究的原則：駕馭“真、善、美”三駕馬車，指出學(xué)術(shù)上的不良傾向，載著人生的真諦前進(jìn) 　　 　　在藝術(shù)研究方面，先生對那些主觀臆斷、自相矛盾、裝腔作勢的所謂理論，總是嗤之以鼻。不止是在藝術(shù)方面，他對事物的敏感度和思考的嚴(yán)密性，還旁及于俗世的生活現(xiàn)象中。碰到難解的事，他能迅即條分縷析，飆升到理論高度，說出個“子丑寅卯”來。回憶當(dāng)年在“文革”期間，他曾悄然對我說過，用剪出的三顆紅心圖示忠于毛主席，這不是“三心二意”么！又說，既然歷史上的帝王將相要一律打倒

13、，而毛主席詩詞中“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷”的名句，又作何解釋呢？邏輯上的混亂讓人付諸一笑。 　　 　　很多與先生接觸過的人，包括他的同行、同事、學(xué)生等，都知道其為人剛正不阿，特別是在學(xué)術(shù)問題上，他會堅持原則，秉理闊論，而絕不和稀泥、玩妥協(xié)；另一方面，他還具有從善如流、樂于糾己之誤的品格。確實體現(xiàn)了一位優(yōu)秀學(xué)者的風(fēng)骨和操守。 　　 　　作為藝術(shù)理論研究的前提，先生堅信“藝術(shù)的社會價值是助人向上、使人更完美”的。因此，對于那些推人向下、使人頹唐的所謂藝術(shù)，以及與此相關(guān)的所謂藝術(shù)研究，深惡痛絕！例如對那種槍擊崗?fù)?、發(fā)避孕套、吃死尸等謂之“行為藝術(shù)”的做法，他多次給予嚴(yán)厲批評和

14、斥責(zé)！可悲的是，目前還有理論家在推介這種貨色，說是人類藝術(shù)的新發(fā)展，豈不荒唐！早在上世紀(jì)80年代后期，先生就在理論的掃描中發(fā)現(xiàn)了問題。閉塞之門打開后的冒牌創(chuàng)新，“現(xiàn)代主義”之后的“后現(xiàn)代主義”、“超后現(xiàn)代主義”，凡此種種，令人眼花目眩，莫衷一是。他曾痛心地指出，“許多年來，東倒西歪的藝術(shù)理論，已經(jīng)給藝術(shù)實踐帶來了許多麻煩”。加上一度不上路的畫派林立，宣言層出，就事論事、各執(zhí)一端，并非科學(xué)意義上的百花齊放、百家爭鳴，而是離開“真善美”軌道的“審丑”打鬧，這就大大有損于對藝術(shù)規(guī)律的探討和認(rèn)識。 　　 　　同時，對一些誤解藝術(shù)、把藝術(shù)只當(dāng)做消遣物的眼光片面短淺者，也提出了善意的批評。由于這種短見

15、而形成的某種社會氛圍，造成了“炒藝術(shù)”的局面。被炒得熱起來的流行藝術(shù)，難免泥沙俱下，良莠不辨。為此，先生明確指出，“對于‘流行’問題不能籠統(tǒng)地論是非，每個時代都應(yīng)有顯示自己特點的時尚。通俗也不是庸俗。關(guān)鍵在于藝術(shù)的創(chuàng)作和積極引導(dǎo)，防止它的負(fù)面效應(yīng)。在通俗音樂方面，所謂‘追星族’的產(chǎn)生，就是將事物引向了反面。即便是消遣，也是人生的正常需要，只要健康活潑，同樣是應(yīng)該發(fā)展的。試想，人們創(chuàng)造藝術(shù)的目的是為了豐富自己的生活，如果對人生無益，不是多此一舉嗎！” 　　 　　再者，他對大家在當(dāng)下的社會生活中已習(xí)以為常的所謂“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的普遍做法，提出了異議。他認(rèn)為這是常見諸報端的一個“古怪的口號

16、”，犯了一個大錯，大錯在于擾亂了事物的關(guān)系，嚴(yán)重?fù)p傷了文化存在的價值和意義。他從臺灣一家高科技公司，幾可亂真地復(fù)制故宮博物院所藏名畫，從而為大眾提供不可多得的精神食糧而得到啟發(fā)，認(rèn)為“他們用自己創(chuàng)造性的工作，證實了經(jīng)濟要為文化搭臺，讓文化唱戲;文化的戲唱紅了，必然會促進(jìn)經(jīng)濟的發(fā)展?！? 　　 　　在藝術(shù)理論研究工作中，先生提倡什么，反對什么，鼓勵什么，貶斥什么，都源于一個基本原則和立場，這就是謀求社會、人生欣欣向榮、健康發(fā)展的“真善美”！創(chuàng)作也好，研究也好，這既是不可含糊的起點，也是光輝閃耀的終極。先生曾不止一次地用詩化的語言描述道“藝術(shù)的真、善、美猶如一輛三駕馬車，載著人生的真諦通向崇高的

17、境界。 　　 　　早在1995年他于東南大學(xué)的一次講演中就旗幟鮮明地指出過“真、善、美的對立面是假、惡、丑。假、惡、丑的藝術(shù)是由心地不良的人制造的。這種人不是真正的藝術(shù)家。他們以個人為中心，沒有絲毫社會責(zé)任感，只為自己，見利忘義；獲得藝術(shù)的一技之長，不過是當(dāng)做一種謀取私利、吹噓高攀的手段。而以假亂真，混淆善惡，美丑不分，是故意造成混亂，以在混水中摸魚……這是一種負(fù)面文化，它反映著一種陰暗的心理。在對待這個問題上，制定有效的法規(guī)和采取必要的行政手段，都是應(yīng)該的。但是，根本的辦法還是盡快提高人們的文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，以抑制假、惡、丑的侵蝕和影響。鑒別力的提高也即是免疫力的增強。這是社會主義文明

18、建設(shè)的重要內(nèi)容之一?！? 　　 　　以上話語，剝開藝術(shù)現(xiàn)實的理論認(rèn)知，也是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者正視藝術(shù)弊端開出的治理良方。唯有用犀利的目光掲示現(xiàn)象的底里，才可能批大卻，導(dǎo)大竅。當(dāng)然，問題的真正解決談何容易！誠如16世紀(jì)意大利批評家卡斯特維特羅所講，“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”，引伸為創(chuàng)作藝術(shù)和研究藝術(shù)，不都是“困難的克服”么！十幾年轉(zhuǎn)瞬過去，當(dāng)今的情況，并未見大的改觀?？胺Q龐雜的社會藝術(shù)肌體，“假、惡、丑”時見依附，且毫無自慚形穢之色！以假亂真、以惡為善、以丑為美的一些低劣藝術(shù)，常常在污人耳目、臟人靈魂的跑道上大行其是。相關(guān)的法規(guī)和行政手段對此顯得軟弱乏力。多年前，先生在批評谷文達(dá)莫明所言、

19、丑陋不堪的畫作時，曾感到心情沉重，感到悲哀，慨嘆文化怎么會敗落到這等地步！這類所謂藝術(shù)，今天還沒有絕跡。不妨漫步一下藝術(shù)市場，注意一下影視、報刊等傳媒涉足藝術(shù)的走向，不少胡話亂語姑予不論，將“現(xiàn)代藝術(shù)”中特丑怪、特荒誕的圖式，吹得神乎其神，就不得不令人憤懣了。美國有位議員叫喬治?唐德羅的曾在國會上慷慨陳詞說“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是破壞性的，只是方式不同而已。立體主義是有意制造混亂;未來主義用的是機器神話;……達(dá)達(dá)主義用的是諷刺和譏笑;表現(xiàn)主義則是模擬原始和瘋狂;抽象主義是制造精神失常；……超現(xiàn)實主義是否定理性。”異域人士尚有如此鮮明的見識，作為倡導(dǎo)社會主義精神文明建設(shè)的我們，又當(dāng)如何呢？先生提出的治

20、本辦法是，“盡快提高人們的文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，以抵制假、惡、丑的侵蝕和影響”。他知行合一，在藝術(shù)教學(xué)、藝術(shù)研究和參加各種藝術(shù)活動中，總是積極地闡明道理、宣傳引導(dǎo)。但僅憑一己之力，畢竟綿薄，他深知需要群體的力量共同努力。 　　 　　因此，先生指出“文藝的百花齊放需要陽光和雨露，更需要肥沃的土壤。藝術(shù)的繁榮不僅需要藝術(shù)家的努力，更需要千千萬萬觀賞者的支持。沒有對象的藝術(shù)是可悲的，但藝術(shù)的對象不懂得藝術(shù)欣賞也是文明的羞澀。一個偉大民族的文化素質(zhì)，并不要求每個成員都是藝術(shù)家，但都應(yīng)該懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，使藝術(shù)成為生活中不可缺少的一部分。多彩的人生需要藝術(shù)多樣，充實的生活呼喚豐富的藝術(shù)。它是精神食糧

21、，不能看作可有可無、無關(guān)大局的東西。 　　 　　人創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)也影響了人。藝術(shù)成就了人生，也裝點著人生。愿真、善、美充滿人間，愿人生更加壯麗！”先生的這段話很動情。文中對藝術(shù)豐富人民生活、讓真善美充滿人間的期望，分明傳導(dǎo)出搖人心旌的情韻，使人振奮和共鳴。 　　 　　三、研究的指向：振興民族文化，建立中國的“藝術(shù)學(xué)”、“美學(xué)”，置身于世界文化之林 　　 　　關(guān)于研究的定位。先生曾經(jīng)在《中華傳統(tǒng)藝術(shù)論》中這樣說過，“以藝術(shù)命題，便于上掛文化，下連工藝和民間藝術(shù)”。緊扣“藝術(shù)”這個環(huán)節(jié)，輻射出去，使他對祖國文化和相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)象，在立體性觀照中，獲得了相當(dāng)深入和全面的了解，避免了在研究

22、中“東向而望，不見西墻”的局限。而在敬重民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的前提下，繼續(xù)上下求索，縷析較真，為推進(jìn)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，殫精竭慮，從個案到整體，在別具爐錘的辨析中，庶幾做到了“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣！” 　　 　　竊以為，作為藝術(shù)理論研究，先生的靶向明確，主題清晰，取法科學(xué)，實力雄厚。對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)、文化的釋讀及推進(jìn)性的探討，給人以博古通今、達(dá)權(quán)知變之感。他曾引導(dǎo)性地指出“不論考慮藝術(shù)的創(chuàng)作還是從事藝術(shù)的研究，甚至商討藝術(shù)的發(fā)展，都應(yīng)該重視藝術(shù)傳統(tǒng)的梳理和積極的借鑒?！眛1]“為什么說傳統(tǒng)是民族文化賴以發(fā)展的動力呢？打個比方說就是跑步的‘接力賽’。一個民族的文化是個群

23、體性的文化，尤其像我們中華民族這樣一個人口眾多的大民族，如果沒有文化的長期積累和‘接力賽’，是不可能有所發(fā)展的?！? 　　 　　這樣一種掲示通常規(guī)律的理論，看似天經(jīng)地義，而踐行卻也有所難。不少人常常喜歡以西方的觀念為宗，彼邦一律稱好，自家總歸落后。聲聲要用西洋的藝術(shù)、文化來匡正民族的藝術(shù)、文化。更有甚者提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號！這不正是民族虛無主義的翻版么！這一點，鼓吹西方現(xiàn)代派藝術(shù)的很多年輕人表現(xiàn)尤為突出。另一方面，還有一種唯我獨尊的“保守主義”者，他們對于文化藝術(shù)，往往無視其不可逆轉(zhuǎn)的前進(jìn)態(tài)勢，墨守成規(guī)，安于現(xiàn)狀，既不發(fā)展傳統(tǒng)，又否定對外來先進(jìn)文化的引進(jìn)。兩種傾向、一個結(jié)果，在思想僵化、

24、極端化的狀態(tài)中戕賊了民族文化藝術(shù)拓進(jìn)于時代的勃勃生機！ 　　 　　如何科學(xué)地認(rèn)識、處理借鑒傳統(tǒng)文化藝術(shù)在與時俱進(jìn)中，博取新的旺盛的生命力，先生自有其謀略策算。他認(rèn)為，民族傳統(tǒng)文化，無疑會哺育著民族的成長，從而構(gòu)成民族文化發(fā)展的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)總是要循依運動規(guī)律永不休止地代代承續(xù)、向前延伸。如果一個人只是在傳統(tǒng)中討生活，便難免被傳統(tǒng)所羈絆和禁錮，止步不前。因此，在強調(diào)繼承民族文化傳統(tǒng)的同時，又必須強調(diào)創(chuàng)新，包括對外來文化的借鑒和吸收。繼承傳統(tǒng)和突破傳統(tǒng)是矛盾的統(tǒng)一，事物發(fā)展的辯證法使然。文化傳統(tǒng)宛如歷史的長河，奔流不息地通向未來。博物館里所陳列的歷代文物，不過是傳統(tǒng)的蛻殼;透過那些物化形態(tài)，讓我們

25、觸摸到傳統(tǒng)跳動的脈搏；而中華民族文化傳統(tǒng)的脈搏，又總是與每個中國人的心息息相連的。 　　 　　對于中華民族文化發(fā)展的未來形態(tài)，先生植根于上述見地，作出了整體性的預(yù)測，其內(nèi)質(zhì)涵蓋四個方面，即：古代傳統(tǒng)文化;近代的“五四”為開端的新文化傳統(tǒng);吸收新的外國優(yōu)秀文化傳統(tǒng);新的文化傳統(tǒng)。這確然是站在當(dāng)代歷史制高點上的縱目逹眺，是大胸襟、大視野作用下的民族文化展望。無論作為傳統(tǒng)文化拓進(jìn)中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還是作為多元共生新文化的時代建構(gòu)，都是作者以振興民族文化為宏旨的一種理想預(yù)期和推斷，一種民族文化前程似錦的澄懷暢想。 　　 　　建設(shè)并促進(jìn)民族文化藝術(shù)的發(fā)展，不只是要廓清傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，借鑒境外與壯大

26、自身的關(guān)系，更要在中外比較中找到自己的位置并點擊到事實上的差距。先生在對照中外關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”、“美學(xué)”等學(xué)科建設(shè)狀況后，深感我們的缺口之大，情不自禁地多次呼吁要建立中國特色的“藝術(shù)學(xué)”、“美學(xué)”。且不只是口頭呼吁，他還以自己的理論智慧描繪出屬于民族特有的“藝術(shù)學(xué)”、“美學(xué)”的藍(lán)圖架構(gòu)。不妨去巡讀先生所撰寫的論文，如《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》、《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》、《藝術(shù)學(xué)研究之經(jīng)》、《中國美學(xué)的出路》、《中國美學(xué)站起來》、《中國審美的意蘊》等等，則端倪可見也。 　　 　　先生曾在1997年為文說“回首看我們國家，論實踐的廣度、深度、高度，哪一點都不比西方國家差，體現(xiàn)在對藝術(shù)的認(rèn)識和美學(xué)

27、思想上，也是很高的，但缺乏系統(tǒng)的研究，作為‘美學(xué)’和‘藝術(shù)學(xué)’不但要建立起來，還要進(jìn)入世界之林?！边@里既有對民族藝術(shù)發(fā)展水平的自豪感，又有對相關(guān)學(xué)科建設(shè)滯后的遺憾感，更有展望未來的信心感，在數(shù)感交集中，他毅然挑大任于肩，為這一學(xué)科建設(shè)奉獻(xiàn)。 　　 　　為避免學(xué)科建設(shè)誤入歧途，他對“接軌”的流行提法給予了批評。他認(rèn)為，對于西方文化和學(xué)科建設(shè)，參考和借鑒是必須的，但絕不能以西方為準(zhǔn)繩，替代自己。簡單的例子是，如中國的戲曲、國畫、書法、評話、相聲、民樂等等，原已自成藝術(shù)個性鮮明、獨一無二的系統(tǒng)，與國外絕對是無軌可接的。 　　 　　他看到了這么一個學(xué)術(shù)狀況，歐洲的大美學(xué)家或藝術(shù)學(xué)家，并不以中國

28、的藝術(shù)實踐為研究對象;但中國的藝術(shù)在實踐中所取得的豐富經(jīng)驗和偉大成就，我們完全可以而且應(yīng)該提煉出西方人所無能為力的藝術(shù)理論和美學(xué)理論，使整個藝術(shù)理論和美學(xué)理論覆蓋中西方而臻于豐富、完整和全面。 　　 　　例如，歐洲古典主義戲劇劇本的創(chuàng)作規(guī)則“三一律”亦稱三整一律)，規(guī)定劇本情節(jié)、地點、時間三者必須完整一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點并于一天內(nèi)完成(直到18世紀(jì)后，“三一律”受到浪漫主義作家的反對，才逐漸被打破）。而中國以演唱為主體的戲曲藝術(shù)，則與“三一律”風(fēng)馬牛不相及。處理劇情、時間、空間的靈活性，足以使人嘆為觀止。表演的程式，身段、臺步、踢腿、云手、抖袖、云步、虎跳，唱

29、、念、做、打等等，對于生活化的提煉、裝飾化的鋪排、審美化的張揚，實有一種奇異入神的藝術(shù)穿透力！加上與上述表演樣式相匹配的突顯人物個性的臉譜和服飾，真是妙難言傳！僅此一案，就很值得藝術(shù)理論家們開拓冶煉，理論化地升華到民族的“藝術(shù)學(xué)”、“美學(xué)”寶庫中。再說中國畫與西洋畫，在審美觀念、審美形態(tài)、審美特色等方面，也是顯見個性迥異、韻味各別的。想來外國人著述“藝術(shù)學(xué)”，設(shè)若碰到他們費解的中國畫，一定會繞道而行。至于中國書法，按宗白華先生的說法，是“節(jié)奏化了的自然”，已經(jīng)擺脫了符號的表象，“走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具”。此等實例、不勝枚舉。可見，先生大力呼吁、帶頭踐行要建立中國的藝術(shù)學(xué)、美

30、學(xué)，是具有充分的根據(jù)和毋庸置疑的可行性。 　　 　　理論家要善于在藝術(shù)個性中提煉出共性。先生認(rèn)為，“如果我們通過對中國藝術(shù)的審視，總結(jié)和歸納出中國藝術(shù)的共性和各自的個性，則不僅深刻地認(rèn)識了自己，展現(xiàn)出中國特色，同時，也能夠以其共性同西方藝術(shù)的共性相比較，甚至相綜合，以構(gòu)建成為更為完備的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。 　　 　　這是一項巨大的文化工程，需要一代人甚至幾代人的共同努力。一個民族要能像巨人般地站起來，沒有深厚的文化基礎(chǔ)和理論思維是不行的。從這一意義上說，思辨型的哲學(xué)美學(xué)固然要研究，應(yīng)用型的藝術(shù)美學(xué)也要研究。美學(xué)從書齋中走出，下到藝術(shù)中來，既為藝術(shù)增添了活力，也為自身補充了營養(yǎng)。我國的藝術(shù)學(xué)還

31、處在初建階段，特別需要美學(xué)從藝術(shù)的實踐中托起，使其步步升高，健康地成長起來?！盺]真是語重心長！工程是巨大的，建設(shè)是艱難的。這里需要，“幾代人的共同努力”，這段話語，其實就是先生為進(jìn)軍中國的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)吹響的號角。內(nèi)中還特別強調(diào)了“美學(xué)要從書齋中走出，下到藝術(shù)中來”，不與時代相拗，不與大眾絕緣，借助理論的建構(gòu)，觀察復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)；發(fā)揮學(xué)科的力量，感悟魅人的藝術(shù)情愫。走出書齋的研究，才有可能為發(fā)展我們的文化藝術(shù)事業(yè)，作出真正的、切實的、為人民所親近和歡迎的杰出貢獻(xiàn)。 　　 　　四、研究的境界：欲罷不能的歷史責(zé)任感，務(wù)實求解、深入淺出、躬行不疲的科學(xué)精神 　　 　　關(guān)于治學(xué)，先生早年就曾談

32、到，不要像賣青菜蘿卜那樣小兒科式的，現(xiàn)販現(xiàn)賣，小打小鬧，沒有出息。應(yīng)該志存高遠(yuǎn)，厚積薄發(fā)，致力于某一方面研究就要博求大的收獲以貢獻(xiàn)于社會。 　　 　　他從圖案、工藝美術(shù)、民間藝術(shù)切入，繼而叩開美術(shù)的其它品類，以及音樂、戲劇、戲曲、舞蹈等門扉，串連貫通，提升層次，進(jìn)行藝術(shù)綜合性的探討和研究，從而為建立中國的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)添磚加瓦、不事稍息。先生現(xiàn)已步入耄耋之年，而治學(xué)銳氣不減，仍在考察演講，著書立說，成為藝術(shù)研究領(lǐng)域為數(shù)不多的榜樣之一。 　　 　　先生思考問題，往往是從大處著眼，繼又落到實處，避免空洞的教條，言之有物，經(jīng)世濟用。其研究的境界，與那些急切地盤活手中的紙筆，多換銅板、賺得虛名的

33、所謂藝術(shù)家、理論家大相徑庭。開闊的胸臆，使他了然于藝術(shù)之于社會、之于國家的重要作用和功能，看到藝術(shù)不僅可以在潛移默化中提高民眾的修養(yǎng)和情操，更能成為衡量一個民族、一個國家文化與文明的重要標(biāo)識。他曾慨嘆地斷言，一個藝術(shù)不高的民族不能說是一個優(yōu)秀的民族，一個藝術(shù)不發(fā)達(dá)的國家不能說是一個先進(jìn)的國家。 　　 　　與藝術(shù)連鎖在一起的藝術(shù)理論研究，特別是整合起來的“藝術(shù)學(xué)”研究，其要旨在于挖掘出各類藝術(shù)創(chuàng)作實踐的個性特色從中提煉出共性和規(guī)律，從而掲示藝術(shù)與人生、與社會的關(guān)系。人類創(chuàng)造藝術(shù)為了什么？藝術(shù)又帶給人們什么？研究者必須找到準(zhǔn)確的答案，作出明晰合理的解釋。先生指出，這是一種有意義的理論思維，是引

34、導(dǎo)人們積極向上的一種精神力量。 　　 　　他在文章中，曾不止一次地引用過恩格斯的名言“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”也不止一次地征引過馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判》一書的序言中所說的話:“在科學(xué)的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫；這里任何怯弱都無濟于事’。”“馬恩”的箴言，已然成了他一生研究的動力和獻(xiàn)身事業(yè)的座右銘。投身于藝術(shù)理論研究，宛如拿到了一張科學(xué)殿堂的入場券，這里鉚定了必須將研究進(jìn)行到底的決心，義無反顧?？少F之處更在于，先生的研究純系從振興民族文化的歷史責(zé)任感出發(fā)，為研究指向“最高峰”，而一直毫不懈怠地活躍著他的“理論

35、思維”。 　　 　　他在《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》一文中，曾明確表示“一個學(xué)科的建立標(biāo)志著國家在這方面的學(xué)術(shù)水平和事業(yè)成就，是大家的事，絕非個人的‘專利’。我是因為從事了藝術(shù)理論研究工作，帶著一種歷史的責(zé)任感而熱心于此的。藝術(shù)學(xué)像是一幢大廈，個人所能做的，無非是搬幾塊磚瓦而已?！闭沁@種“歷史的責(zé)任感”，讓他的研究能高瞻遠(yuǎn)矚、執(zhí)著堅守，而獨樹一幟！ 　　 　　眾所周知，研究中的求知，涉面廣泛的讀書、思考，殊為重要。先生博覽群書的勁頭，也是令人敬佩的。寫到這里，想起了鄭板橋在自敘中的一段話“然讀書能自刻苦，自憤激，自豎立，不茍同俗，深自屈曲委蛇，由淺入深，由卑及高，由邇達(dá)遠(yuǎn)，以赴古人之

36、奧區(qū)，以自暢其性情才力之所不盡?！闭嬗幸馑迹c先生的讀書狀況，倒很仿佛。其中若把“以赴古人之奧區(qū)”易為“以赴學(xué)術(shù)之奧區(qū)”，則便勾畫出先生讀書、研究的典型情狀了。 　　 　　在讀書和研究上要勇探“奧區(qū)”，為藝術(shù)創(chuàng)時代之新找到正確的理論指導(dǎo)，那么就要懂得這里的理論，絕非海吹牛侃所能奏效。要把握藝術(shù)的方向，真正而非虛胖地讓藝術(shù)繁榮起來，僅靠專家努力還不行，要有千千萬萬沐浴藝術(shù)陽光的大眾支持和參與。先生認(rèn)為，“沒有對象的藝術(shù)是可悲的，但藝術(shù)的對象不懂得藝術(shù)欣賞也是文明的羞澀?！彼?jīng)以“美化生活、充實生活、豐富生活、創(chuàng)造生活”作為工藝美術(shù)惠予人生的大禮；推而廣之，整個藝術(shù)之于人生，也完全肩負(fù)這樣的

37、功能。藝術(shù)確然在成就人生、裝點人生的座標(biāo)上建立了不朽的功勛！為人生、為時代，先生在研究上的大襟懷、大境界，表現(xiàn)在務(wù)真求實，使理論思維扎營于實踐和現(xiàn)狀，進(jìn)而有效地為藝術(shù)創(chuàng)作和活動輸入豐厚的營養(yǎng)。他不僅要求藝術(shù)作品是健康的、為人民所喜聞樂見的，還要求理論著作，不要賣弄玄虛，把玩深奧，力求深入淺出，特別在研究某一藝術(shù)現(xiàn)象由個性升華到共性時，應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確把握、理通情暢。我們拜讀先生的論著，不少深刻的道理，往往會被那些哲理性的思辨、行云般的文字、生動的比喻、結(jié)實的底蘊所服膺。福克納說，文學(xué)的一個要義在于能幫助人“挺立起來”，藝術(shù)何尚不是如此！在無視道義擔(dān)當(dāng)、自覺異化精神成為一種無良時尚的情勢下，先生藝術(shù)理論研究的方方面面，匯聚起來，就更為分明地折射出一種非尋常可比的光澤。作為早年受教于先生門下的我，為先生取得的杰出成就，感到由衷的欽佩和高興；并祝尊敬的張道一老師健康長壽，永葆學(xué)術(shù)青春！