對“大音希聲”的再認識

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1、對“大音希聲”的再認識 　　內(nèi)容摘要：在《老子》八十一章內(nèi)容中，涉及音樂的只有四章（第二、十二、三十五、四十一章）。其中直接論述音樂的，僅有“音聲相和”“五音令人耳

2、聾”“樂與餌，過客止”“大音希聲”這二十字，“大音希聲”一命題可以看作《老子》整個音樂美學思想的核心。文章采用道教教育無痕的虛無方式，力圖透過美學范疇求證音樂教育最佳境界——大刀無痕?，F(xiàn)將眾多學派對它的解釋總結為音樂命題、哲學命題和音樂美學命題三類，并提出自己的認識。 　　關鍵詞：大音希聲　老子　稀聲　望聲　無聲 　　 　　一、作為音樂本體命題的“大音希聲” 　　 　　在這里，“大音希聲”被理解為對一種具體音樂特點的描述，而這種音樂特點又隨著對該詞的不同理解產(chǎn)生了多種樣式： 　　 　　1.“希聲”為“稀聲” 　　李槐子根據(jù)《道德經(jīng)》中“?！钡慕忉尀椤跋　?，又以《樂記》中“大樂必易”的解釋

3、（“易”—簡易）為佐證，認為“大音希聲”也可以相同性質(zhì)理解，意為“與天地同和的音樂，是旋律簡單的音樂”。[1]這一解釋有其合理之處，《老子》中多處出現(xiàn)“希”字，如“希言自然”“天下希能及之”“知我者希，則我者貴”等，全都解釋為“稀少”之義。但是，如果這樣解釋“大音希聲”，實際是肯定了“有聲之樂”，與《老子》同時認為的“五音令人耳聾”“樂與餌，過客止”“聽之不聞名曰希”相沖突，無法自圓其說。 　　 　　2.“希聲”為“無聲” 　　首先要明確的是，這里的“無聲”具有時間上的限定條件，是有聲音樂中的短暫停頓，是一種音樂藝術的表現(xiàn)手法。 　　持這一觀點的錢鐘書先生在《管錐編》中便說：“‘大音希聲’……

4、白居易《琵琶行》‘此時無聲勝有聲’，其庶幾乎。聆時每有聽于無聲之境，樂中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯……寂之與音，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用，是以有絕響闃響之靜，亦有蘊響醞響之靜，靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊響醞響，是謂‘大音’。樂止響息之時太久，則靜之與聲若長別久暌，疏闊遺忘，不復相關交接?！杜眯小贰藭r’二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇’，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音’也?！盵2]由這段文字可以看到，錢鐘書認為的“希聲”是有限制的無聲，是“此時”無聲，這種恰到好處的“希聲”才能勝過“有聲”，稱為“大音”。 　　針對這一觀點，蔡仲德先生曾在《中國音樂美學史》中

5、加以反駁，蔡先生認為，如果照錢鐘書所理解，這種“無聲”實際還是存在于“有聲”之中，乃人為造成，這時的“無聲”是為了更好地渲染“有聲”，這種解釋一方面與《老子》思想之“無為”相沖突，又與《老子》否定有聲之樂的本意相抵觸。 　　 　　3.“希聲”為“望聲” 　　這種觀點認為，“大音”義指“天樂”，“?！币庵浮巴?、看”，即用耳朵去“看”永恒和諧的“天樂”。周武彥在《揭開“大音希聲”之謎》中從“五聲”、“十二律”均來自“天象”這一考釋入手，提出“以日、月、星、辰為音符，以天體的客觀運行規(guī)律為調(diào)式功能，以四季輪回不息為曲式結構，從而形成一部永恒的和諧的龐大的‘交響’織體。然而，這部‘交響’織體卻又是‘聽

6、之不聞’的‘無聲’的僅有‘意象’的樂章”，認為“大音希聲”指“僅有意象的無聲的天樂”。[3] 　　但是，這種觀點也存在提出反問的可能?！独献印分蟹Q“大音希聲”“大象無形”，可以看出，“大音”與“大象”相對，“希聲”與“無形”相當，則“?！睉獮榕c“無”相同的形容詞詞性，而不能作動詞“望”講?！独献印吩诘谑恼抡f道：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。”因此，“大音希聲”應解釋為“聽之不聞的無聲之樂”，而并非“望”樂。 　　 　　4.“希聲”為“超越情感之聲” 　　蔣永青在《“大音希聲”辨》中認為，“大音”即合道之音，“聲”指音樂的情感以聲音的形式表達出來，“希聲”則指對音樂情感之聲

7、的超越。[4]但這種觀點似乎沒有太多的支持者。 　　 　　二、作為哲學命題的“大音希聲” 　　 　　部分學者認為，“大音希聲”被認為是《老子》用來說“道”的。比如，殷克勤首先依據(jù)《老子》給“大”下的定義——“強為之名曰大”，提出“大”不是“美”的意思；同時還指出：“《老子》的‘道’在實際的生活中是不存在的，只是一個空談虛無的概念詞，如果我們津津有味地把‘道’看成是產(chǎn)生萬物之母的本源，那就和科學的人類發(fā)展史大相徑庭?！?[5]另外，王樂耕也指出，“大音”即“道之出言”，“聲”在此作“宣揚”講，“大音希聲”應譯為：“道之出言是聽不到它的聲張的”，即只有抽象思維才能把握“道”。[6] 　　

8、 三、作為音樂美學命題的“大音希聲” 　　 　　將“

9、大音希聲”理解為音樂美學上的一個命題，可以舉出蔣孔陽、蔡仲德等人。蔣孔陽將“大音希聲”視為《老子》思想體系中關于音樂美學的核心理論，并且認為《老子》的音樂美學思想最終是要消滅音樂藝術。[7]蔡仲德先生則在此基礎上進一步指出：“‘大音希聲’有兩方面的含義，一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一個特性——聽之不聞而蘊涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音樂，即理想音樂而言。前者是《老子》的本意，后者則是其蘊而未出的思想。而所謂理想的音樂，從全章、全書看，又有兩層意思。一是此樂無聲，無為而自然，樸素而虛靜，至美至善，不會由美變丑，是永恒的音樂美，絕對的音樂美，故曰‘大音’。由此可以說，‘大音希聲’

10、即至樂無聲。二是‘道生萬物’‘有聲于無’，無聲之至樂，‘善始且善成’，是一切有聲之樂的本源?！盵8] 　　蔡先生的解釋以《老子》全書的整體思想作為參照和前提，緊緊抓住其哲學體系的核心——“道”，指出“大音希聲”本意在于指出“道”的一個特性——聽之不聞而蘊涵至和；其引申的意義則是指合乎“道”的特性的音樂，作為有聲之樂本源的無聲之樂，即至善至美的音樂精神。筆者認為這種分析盡可能地做到了對原著本體的回歸，但又沒有脫離其整個哲學體系，從本質(zhì)上揭示了“大音希聲”的音樂美學內(nèi)涵，令我們較完整地理解了《老子》“大音希聲”的實質(zhì)。 　　以上四種解釋都是在《老子》思想內(nèi)部，單獨針對“大音希聲”命題所提出的不同看

11、法，有學者對于這種探究方法提出了不同意見，認為不應單單局限于《老子》思想本身，而應該進一步采用前后比較的方法，在與之相近的思想對比之下，更宏觀地把握“大音希聲”的本質(zhì)特征。這個參照物式的思想主要是指與《老子》思想的時間背景相近的儒家思想。于是便產(chǎn)生了如蔣永青《“大音希聲”辨——兼論道家音樂與儒家音樂美學精神的異同》[9]、葉傳汗《“大音希聲”的音樂美學內(nèi)涵——儒道兩家早期音樂思想的比較》[10]等一系列文章。 　　在上面工作的基礎之上，又有學者將視線進一步擴展，把論述的范圍從“大音希聲”本身繼續(xù)加以擴大，展開了由這一命題引申出的思考。明言的《論“大音希聲”研究中的“遠化”及“本文”》、馮長春的

12、《從“大音希聲”到〈4分33秒〉——關于“無聲之樂”及其存在方式的美學思考》，便是這樣的范例。前者從方法論角度入手，指出應注意對《老子》“本文”“元理論”與由之引發(fā)的各種不同理解的“遠化”之間的尺度把握，將闡釋學理論引入實際案例分析；后者則把截然不同的時空背景下的兩種理念加以比較討論，以探求其共同之處——“無聲之樂”的本質(zhì)和存在方式。這一類的文章以中國古代音樂美學命題為出發(fā)點，與當下流行思潮緊密結合，在啟發(fā)傳統(tǒng)思維創(chuàng)新的同時，也體現(xiàn)著學科相互交叉、學術不斷深化的整體研究態(tài)勢。 　　通過上面一系列觀點的闡釋，回到“大音希聲”這個命題本身，筆者認為，對于這個命題的正確把握，必須從《老子》的整個哲學

13、體系出發(fā)?！独献印氛軐W思想的核心是“道”“自然無為”，反對“人為”是它的本質(zhì)特征，《老子》所希望建立的是一種“致虛極，守靜篤”“處無為之事，行不言之教”的人生觀和社會觀，正如莊子“至人無己，神人無功，圣人無名”所揭示的，《老子》的思想實質(zhì)是對人自身的否定。在這種整體思想的籠罩下，《老子》自然對音樂也持否定態(tài)度，所提出的“大音希聲”實質(zhì)也是否定音樂，其本意是體現(xiàn)“道”的特性之一——聽之不聞而蘊涵之和；引申為具體音樂，再延伸至音樂教育的目的，則應是一種符合“道”的特性的音樂，應該是一種體現(xiàn)至善至美精神的“無聲之樂”。 　　 　　參考文獻： 　　[1]《大音并非無聲——也解“大音希聲”》，《中國音樂

14、》，1992年第3期，第73—74頁。 　　[2]《管錐編》第二冊，中華書局，1979年版，第449—450頁。 　　[3]《星海音樂學院學報》，1991年第1—2期，第49—55頁。 　　[4]《云南藝術學院學報》，1995年第1期，第50—55頁。 　　[5]《老子“大音希聲”芻議》，《交響》，1996年第4期，第25—26頁。 　　[6]《“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”新譯》，《社會科學戰(zhàn)線》，1986年第2期。 　　[7]《評老子“大音希聲”和莊周“至樂無樂”的音樂美學思想》，《中國古代美學藝術論文集》，蔣孔陽著，人民音樂出版社，1995年第1版。 　　[8]《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，1995年第1版，第143頁。 　　[9]《音樂研究》，1985年第2期，第79—92頁。 　　[10]《中國音樂學》，1994年第2期，第32—38頁。