再談立體主義在繪畫史上的地位

文章來源 畢業(yè)論文網(wǎng) 再談立體主義在繪畫史上的地位文章來源 畢業(yè)論文網(wǎng) 論文關鍵詞：立體主義現(xiàn)代觀念歷程影響論文摘要：如今高校專業(yè)模仿成風，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發(fā)展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創(chuàng)新。l9世紀末20世紀初，正是西方在科技及大化生產(chǎn)進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，機、留聲機唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運用這一切給傳統(tǒng)社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時代相匹配的藝術形式，成為每一個有責任感、有獨創(chuàng)個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。一、立體主義畫派嶄露頭角塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當?shù)耐敢曋?，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于19041906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業(yè)內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂ι除堈剐幕乙饫涞牟?，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品?！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了?！辈痪冒⒉ɡ螤枌懗闪酥男宰恿Ⅲw主義畫家們，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文論立體主義中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。看立體主義的繪畫或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知識，對一般觀眾也好，對有專業(yè)工作經(jīng)驗者也罷，都很難欣賞其中藝術的妙處及作品內在的感染力。正如勃拉克第一眼看見畢加索的亞威農(nóng)的少女一畫時所引起的強烈震驚與巨大反感那樣，他稱畢加索是游戲團的“跑龍?zhí)住?，并非藝術家，畢加索作畫時喝進去的是松節(jié)油，吐出的是烈火。令人意味深長的是僅僅幾個月后，勃拉克就用同樣的手法，創(chuàng)作了他的大幅名作浴女，并從此一發(fā)不可收拾，與畢加索、格里斯、萊熱等人在現(xiàn)代藝術的舞臺上，共同演繹著不同尋常的藝術真諦。二、傳統(tǒng)畫派的局限和立體派的開拓從古希臘家柏拉圖、亞里士多德提出藝術模擬自然的學說后，文藝復興運動以來的眾多藝術家、理論家對模擬的觀點進一步做了大量的補充與實踐。達芬奇的“畫家是自然之子”，萊辛的“只有繪畫才能模擬自然美”的觀點，都是對摹擬學說最恰當?shù)慕忉尅Ｔ谶@種占主要地位的思想指引下，一直到20世紀前葉，歐洲藝壇基本上是以作品能否準確、真實地反映外部世界作為統(tǒng)一的標準。誠然，該學說在藝術史上曾經(jīng)起到十分積極的作用，藝術家在它的引導下也創(chuàng)作了大量經(jīng)典之作，但這種單一的理論限制了藝術多樣化的發(fā)展。摧毀這種美學觀念并對僵化的評價體系進行革命，成為20世紀以立體主義為代表的藝術家及文藝批評家的重大任務。用繪畫的藝術形式去真實地復制和描摹客觀世界，違背了立體主義及文藝理論家的初衷，不能稱之為藝術。比如畫中的一雙眼睛，無論何等的清澈、明亮、水靈或傳神，它還是畫中之物，絕不可能從中看到其他任何東西。制作一個客觀世界的真實復制品，從藝術的角度來看，這是不可能的，是荒謬且無價值的?？ǘ黜f勒爾將這種藝術復制的企圖譏笑為“摸擬狂”。畢加索說：“我畫物體的形狀是根據(jù)我認為的那樣，而不是我所看到的那樣?！辈藢Υ颂寡缘溃骸拔覜]有辦法畫出一個女人的自然美。我沒有這種本領，也無人有這種本領。我必須制造一個新型的美，來表達我的主觀意念?！比R昂斯羅森堡認為，所有的感受均是一種“謊言”，立體派藝術家制作的是一種理念的立體感，而不是那種視覺的立體感，他們不再滿足于物體的表象，而是更注重意象來創(chuàng)造一個理想中的物體，這正是藝術的本質所在?，F(xiàn)代藝術之父塞尚，為立體主義的發(fā)展開拓了道路。他在后半生中對藝術執(zhí)著的追求，皆來源于客觀觀察和描繪世界的真摯決心。19世紀末，印象派風頭正盛，被社會廣泛接受，塞尚卻多次表示，“光并不為畫家所存在”。力圖徹底擺脫印象派，重新找回被莫奈等人破壞了的“形”與“體”這一重要的造型手段。他倡導藝術就是“結合自然而得到發(fā)展與應用的理論”，處理自然現(xiàn)象，應該運用圓柱、圓錐體和球體。每件物體都要置于適當?shù)耐敢曋?，使物體的每一個面都引向一個中心點。正是在這種思想的驅使下，塞尚在靜物畫中有意識地弄扁了盤子并歪曲其透視，使酒瓶變長，為的是使畫面中每一單獨的物體均服從構圖的整體平衡。他將人物的各個部分處理成幾何體的模樣，以便于歸納與研究。1