課程名稱現(xiàn)代設計藝術史講義.doc

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1、課程名稱：現(xiàn)代設計藝術史講義適用專業(yè)：藝術設計學編制學校：山東工藝美術學院課程負責人：董占軍2010年3月修改本課程的基本結構：緒論 設計史的研究對象第一章 工業(yè)設計產(chǎn)生的歷史背景第二章 工藝美術運動工業(yè)設計的萌芽第三章 新藝術運動工業(yè)設計發(fā)展的初級階段第四章 現(xiàn)代主義設計的發(fā)展第五章 包豪斯現(xiàn)代主義設計發(fā)展的高峰第六章 裝飾藝術運動多元文化因素作用下的設計藝術風格第七章 美國現(xiàn)代設計藝術的發(fā)展（年以前）第八章 戰(zhàn)后美國設計藝術的發(fā)展（年以后）第九章 戰(zhàn)后西方各國工業(yè)設計的發(fā)展第十章 設計藝術的多元化發(fā)展后現(xiàn)代主義設計藝術（世紀年代之后）主要閱讀書目：1、董占軍著.西方現(xiàn)代設計藝術史.濟南：山

2、東教育出版社，20022、董占軍著.現(xiàn)代設計藝術史.北京：高等教育出版社，20073、董占軍編譯.外國設計藝術文獻選編.濟南：山東教育出版社，20024、張道一主編.工業(yè)設計全書.南京：江蘇科學技術出版社，19965、王受之著.世界現(xiàn)代設計史.深圳：新世紀出版社，6、盧永毅，羅小未.產(chǎn)品設計現(xiàn)代生活工業(yè)設計的發(fā)展歷程.北京：中國建筑工業(yè)出版社，7、（英）尼古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設計的先驅(qū)者從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，8、（英）彼得多默著，梁梅譯.年以來的設計.成都：四川人民出版社，19989、（英）查爾斯詹克斯著，李大夏譯.后現(xiàn)代建筑語言.北京：中國建筑工業(yè)出版

3、社，198610、（美）梅格斯 著 ，柴常佩譯.二十世紀視覺傳達史.武漢：湖北美術出版社，198911、（英）尼古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設計的先驅(qū)者從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，198712、朱銘，荊雷.設計史.濟南：山東美術出版社，199513、何人可編 著.工業(yè)設計史.北京：北京理工大學出版社，199114、（丹麥）阿德里安海斯等著，李宏譯.西方工業(yè)設計300年.長春：吉林美術出版社，200315、 ， ， ，16、 ， ， （ ），緒論 設計史的研究對象第一節(jié) 設計學與設計史設計學或稱“設計科學”，是以人類設計行為的全過程和它所涉及的主觀和客觀因素為對象的，涉

4、及哲學、美學、藝術學、心理學、工程學、管理學、經(jīng)濟學、方法學等諸多學科的邊緣學科?！霸O計科學”最早是由美國科學家赫伯特亞歷山大西蒙（ ，）在年首次提出的。他在其著名論文關于人為事物的科學中，從人的創(chuàng)造思維和物的合理結構之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關系出發(fā)，總結出設計科學的基本框架，包括它的定義、研究對象和研究的意義。一、設計學的研究對象與研究任務首先，設計的主體是人，人的設計智能是建立在大腦這一特殊物質(zhì)的特殊思維功能基礎上的，因此，設計學的第一位的研究對象是人和人的思維活動。其次，設計的過程體現(xiàn)為人類按自己的設計目標改造世界的歷程，因此，人對客觀世界的把握和納入人的認識領域的一切客觀因素的可選擇

5、性或?qū)徝捞卣鳎窃O計學次位的研究對象。第三，設計的結果最后要物化為某種形式（如產(chǎn)品、建筑、廣告、生活環(huán)境、工作環(huán)境等），這種物化結果對消費者的影響和心理感受也是設計學研究的內(nèi)容。第四，人類設計活動必然處于某種環(huán)境（包括自然環(huán)境、社會環(huán)境和文化環(huán)境）之中，環(huán)境與設計之間是一種互動的“生態(tài)系統(tǒng)”，如何保持這種生態(tài)系統(tǒng)的平衡性是設計科學所面臨的新課題。“人（設計的主體）產(chǎn)品（設計的結果）環(huán)境（設計所處的環(huán)境及產(chǎn)品的消費環(huán)境）”這一設計系統(tǒng)涉及人、產(chǎn)品、環(huán)境三個要素。朱銘教授把設計學研究的任務歸納為以下幾個方面：第一，以科學的認識論為基礎，研究人類設計思維的過程和規(guī)律。第二，以人的社會集群關系為依托，

6、研究在各種社會關系條件下設計的客觀條件和因素，建立合理平衡的設計生態(tài)體系。第三，以“目標手段”為線索，研究設計過程中涉及的物理的和心理的要素，以及他們在能動的創(chuàng)造過程中的作用和特征。第四，在闡述設計學的基本概念、基本范疇和歷史演進的基礎上，探索當代和未來設計思想和設計實踐的發(fā)展和演變。二、設計學的學科體系設計科學是一門綜合的交叉學科，應該包括以下幾個方面： 設計的起源 設計發(fā)生學 設計的內(nèi)涵 設計發(fā)展史 設計風格學 設計現(xiàn)象學 設計分類學 設計經(jīng)濟學 設 設計心理學 設計思維 創(chuàng)造心理學 消費心理學 計 設計生態(tài)學 自然生態(tài)、社會文化生態(tài) 設計方法學 設計能力研究 設計行為學 設計程序與設計組

7、織管理 學 設計表現(xiàn) 設計技巧 設計美學 設計藝術 設計審美 形態(tài)藝術 設計邏輯學 設計哲學 設計倫理學 設計價值論 設計辯證法 計算機圖形圖像學 設計教育學三、設計史設計史是設計學學科體系的重要組成部分，屬于設計發(fā)生學的范疇，目的是研究設計的發(fā)生、發(fā)展、風格、設計與科學的關系、設計與生活方式的關系等。具體說來，設計史的研究應該包括以下幾個方面：設計的內(nèi)涵，即什么是設計的問題。設計的起源，即最早設計是什么時候出現(xiàn)的。設計的發(fā)展與分期，設計的歷史分期的研究，應該結合每個時期的設計工具、材料、科學水平以及它對人們生活方式影響及設計風格進行研究。人類設計史劃分為六個時期：設計的萌芽期：人類創(chuàng)造意識的

8、萌生、事物的起源、早期生活方式的形成等等，這是一個漫長的歷史過程。設計的手工業(yè)時期（也就是手工業(yè)設計時期）：從冶煉技術出現(xiàn)到工業(yè)革命之前。設計的工業(yè)前期：也可以說是工業(yè)設計的萌芽時期，指從英國的工業(yè)革命時期開始到世紀初這一段時間?，F(xiàn)代主義時期：是工業(yè)設計的成長時期，從包豪斯的誕生到世紀年代。這一時期是設計的現(xiàn)代主義時期，此時工業(yè)技術成熟，并廣泛應用到人們生活的各個領域。后現(xiàn)代主義設計時期：世紀年代之后，由于人們的審美趣味的變化，對現(xiàn)代主義設計統(tǒng)一、單調(diào)的設計形式日益不滿，于是在設計界，首先是建筑設計出現(xiàn)了注重設計形式、裝飾以及人們精神需要的設計，這就是人們所說后現(xiàn)代主義設計時期。設計的計算機時

9、代：設計的計算機時代并非與現(xiàn)代主義等并列的時期概念，而是在設計發(fā)展史上設計工具的一種變革。第二節(jié) 設計與工業(yè)設計設計（）是人類創(chuàng)造活動的基本范疇，涉及人類一切有目的的活動領域，是針對一定目標所采用的一切有形（智力構思）和無形的方法的過程和達到目標產(chǎn)生的結果，反映著人的自覺意志和經(jīng)驗技能，與思維、決策、創(chuàng)造等過程有不可分割的關系。廣義的“設計”將外延延伸到人的一切有目的的創(chuàng)造活動；而狹義的“設計”則專門指在有關美學的實踐領域內(nèi)，甚至只限于實用美術范疇內(nèi)的各種獨立完成的構思和創(chuàng)造過程。 “設計”的本質(zhì)內(nèi)涵概括為如下幾個基本層面：第一，設計是有目的、有預見的行為，是人類特有的造物行為，不同于動物的看

10、似絕妙的本能。第二，設計是自覺的、合乎規(guī)律的活動，設計的發(fā)展過程是人類智力不斷發(fā)展，審美意識由萌芽到發(fā)達的過程。第三，設計對實踐的指向性和指導性。人在有目的地改造客觀世界的復雜過程中總是在許多“設計實踐再設計再實踐”的反復和循環(huán)中達到最終目標的。因此，在設計的全過程中，包含著若干由實踐參與的環(huán)節(jié)。第四，設計是生產(chǎn)力。生產(chǎn)力是人類征服自然、改造自然的能力，從這個意義來說，設計是生產(chǎn)力的組成要素之一，而且是最積極、最活躍的要素。綜合設計的各個方面，可以從兩個方面理解設計：其一，設計是針對一定目標所采用的系列措施和涉及的各種因素的綜合運用，是一個動態(tài)過程；其二，目標達到后，形成的某種物化的或概念性的

11、結果，如一把椅子，一種解決問題的對策等。工業(yè)設計指工業(yè)生產(chǎn)領域內(nèi)的設計活動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造產(chǎn)品的活動。它是在工業(yè)革命之后產(chǎn)生，經(jīng)過包豪斯時代的發(fā)揚，在當今世界普遍存在的一種設計行為。其目標是要把完善的、美好的、合理的、廉價的工業(yè)制成品和經(jīng)過工業(yè)手段創(chuàng)造的生活環(huán)境提供給每一個需要它們的人（消費者）。年，國際工業(yè)設計學會聯(lián)合會（）在巴黎舉行第次年會時，對工業(yè)設計做出了如下定義：“就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓練技術知識、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結構、構造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，叫做工業(yè)設計。根據(jù)當時的具體情況，工業(yè)設計師應在上述工業(yè)產(chǎn)品全部側面或其中幾個方面進行

12、工作，而且，當需要工業(yè)設計師對包裝、宣傳、展示、市場開發(fā)等總是付出自己的技術知識和經(jīng)驗以及視覺評價能力時，這也屬于工業(yè)設計的范疇?！钡谝徽?工業(yè)設計產(chǎn)生的歷史背景第一節(jié) 科學技術的發(fā)展與工業(yè)革命一、設計與科學技術的關系設計在人類文明各個時代的不同特點是由科技發(fā)展水平?jīng)Q定的，設計史的研究必須結合科學史來進行。具體來講設計與科學技術之間的緊密聯(lián)系表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，科學技術的重大發(fā)展給設計提供新的手段，如手工設計、機械設計、計算機輔助設計、模擬現(xiàn)實設計等，人類設計手段的發(fā)展總是和當時的科學技術水平分不開的。第二，科學技術的發(fā)展給設計提供新的材料。設計材料的發(fā)展大致經(jīng)歷了從自然材料到金屬材料，

13、金屬材料到復合材料，以及磁性材料等幾個階段，每一種新材料的出現(xiàn)，都意味著科學技術的重大發(fā)展。第三，科學技術的發(fā)展，為設計師提供了新的課題。第四，設計也是科學技術發(fā)展的重要組成部分，設計可以為科學技術服務。二、工業(yè)革命前后歐洲的科技成就歐洲世紀初全面爆發(fā)的工業(yè)革命（也稱產(chǎn)業(yè)革命）是人類文明史上一個極其重要的轉(zhuǎn)折點，它是西方從封建社會進入資本主義社會的標志，是人類由農(nóng)業(yè)文明進入工業(yè)文明的開端。工業(yè)革命是工業(yè)設計誕生的最直接原因，它為工業(yè)設計的產(chǎn)生的貢獻不僅是技術方面的，而且還包括了社會的、文化的、人類生活方式的，工業(yè)革命意味著人類在物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三大方面的變革。工業(yè)革命之后的一個世紀

14、，是一個瘋狂的發(fā)明時代。新技術、新材料、新能源為設計師提供了新設計條件，設計新產(chǎn)品滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，因而設計史的研究與生活方式的研究是密切相關的。第二節(jié) 世紀中葉到世紀年代的設計形勢一、 工業(yè)革命之后的設計環(huán)境工業(yè)革命之后，設計和制造出現(xiàn)了分工，出現(xiàn)了專門從事設計的人員。設計也被從制造業(yè)中分離出來，成為獨立的行業(yè)，他們的圖紙可以向許多制造商兜售。這種分離使擔任制造角色的廣大體力勞動者工人，變成設計師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，和機器差不多，工人的勞動失去了古代工匠所具有的樂趣。標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)，使得評價設計優(yōu)劣的唯一標準是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關心產(chǎn)品的藝術性和文化性。

15、新的能源、動力也帶來了新材料的運用。它給設計帶來的影響，可以從以下幾個方面看出來：第一，設計的目標在市場。產(chǎn)品如果無法給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會停止。第二，城市的發(fā)展提供了廣闊的市場。第三，設計的商品化。二、技術與藝術的分離設計的手工業(yè)時期，技術與藝術是緊密聯(lián)系的，二者都由工匠來承擔，因而手工藝活動本身就是溝通技術與藝術、實用和審美的媒介。三、復古思潮與工業(yè)產(chǎn)品裝飾的不倫不類復古主義思潮是指世紀后半葉起到世紀后期西方設計領域中所出現(xiàn)的設計潮流，包括古典復興、浪漫主義和折衷主義三種表現(xiàn)。它們的出現(xiàn)是為了滿足新興資產(chǎn)階級的政治需要，從傳統(tǒng)的設計思想中尋求共鳴。一般來說，法國以古羅馬樣式為主，而在英

16、國、德國則以古希臘樣式為多。這一點，在建筑設計上表現(xiàn)的最為突出。法國大革命時期出現(xiàn)了像巴黎萬神廟這樣的古典建筑。英國古希臘復興的代表作有英格蘭銀行、不列顛博物館等建筑；德國的柏林勃蘭登堡門、柏林宮廷劇院、柏林博物館等建筑也是古希臘復興建筑的代表作。復古思潮的另一種表現(xiàn)就是浪漫主義，最早源于世紀的后半葉。世紀年代到世紀年代是它的早期，或叫先期浪漫主義，帶有舊封建貴族追求中世紀田園生活的情趣，以逃避工業(yè)化城市的喧囂。在建筑設計上模仿中世紀的城堡或哥特式建筑風格，有的還追求異國情調(diào)，園林中出現(xiàn)東方的建筑小品。第三節(jié) 年水晶宮博覽會年，當時的英國維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵，為了展示工業(yè)革命的成

17、果，促進工業(yè)的發(fā)展，推動科學技術的進步，使新技術引起廣泛關注，在英國藝術學會的倡議下，決定在倫敦舉辦一次工業(yè)產(chǎn)品博覽會，地址位于倫敦的海德公園。這也是世界上第一次工業(yè)博覽會，它是工業(yè)革命之后人類近半個世紀技術成就的綜合檢閱，也是這一時期技術與藝術分離的集中暴露。就水晶宮建筑本身而言，是利用新材料、新技術與新形式，對建筑的新嘗試。但從設計的角度來看，此次展出的工業(yè)產(chǎn)品是一個古怪的大雜燴，給批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品飾以不倫不類的復古風格的裝飾。最明顯的特征是，絕大部分產(chǎn)品都是一種用繁瑣雕琢和不和諧的裝飾來掩蓋粗糙丑陋的工業(yè)產(chǎn)品。水晶宮博覽會的影響是多方面的，但總的來說，由于展出的產(chǎn)品多為具有創(chuàng)造性的機械

18、產(chǎn)品，激起了各國對機械化大生產(chǎn)的重視。本章小結工業(yè)革命給人類了帶來了非常重大的影響，人類從此逐漸擺脫了農(nóng)業(yè)社會的手工勞作狀態(tài)，進入到機械化大工業(yè)社會。人類的思想狀態(tài)、生活方式等也發(fā)生了變化。工業(yè)化發(fā)展帶來的社會分工的發(fā)展，使手工業(yè)條件下技術與藝術緊密結合在一起的勞動過程，被分割開來，技術與藝術產(chǎn)生了分離，技術人員參與生產(chǎn)，藝術家為藝術而藝術，不參與生產(chǎn)。結果，工廠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品缺乏藝術性而逐漸受到人們的批評。這種批評引起的理性思考就是工業(yè)設計產(chǎn)生的理論源泉。年的英國水晶宮博覽會集中暴露了技術與藝術分離產(chǎn)生的問題，尋求問題的解決成為英國“工藝美術運動”產(chǎn)生的直接原因。 第二章 工藝美術運動工業(yè)設

19、計的萌芽年的水晶宮博覽會是對工業(yè)革命之后，藝術與技術之間分離帶來惡果的大暴露，因而激起了一些有志之士的思考。這些人主要來自兩個方面：一方面是，那些富有責任感及深邃洞察力的藝術家和設計師。他們對復古主義裝飾思潮、工業(yè)產(chǎn)品上裝飾式樣的不倫不類等強烈不滿，并開始設計改革的探索，試圖從理論和實踐中尋找合乎時代要求的設計風格，并為世紀初現(xiàn)代主義設計理論的形成奠定了一定基礎；另一方面的設計力量是工程師、發(fā)明家和制造商，他們從實用的角度探索為如何把機械產(chǎn)品納入日常人們生活領域做出了巨大貢獻。第一節(jié) 亨利克勒與 亨利克勒，是英國主管工程的一個官員，年水晶宮博覽會的重要發(fā)起人之一。他和他的追隨者們是最早對機械化

20、產(chǎn)品濫用裝飾提出批評，并主張改革的人。亨利克勒認為藝術與技術的分離之根本原因在于藝術家、制造商和設計師之間的溝通存在障礙，他們之間應該建立一個橋梁。亨利克勒及其追隨者利用 宣傳其設計主張的同時，還在其中穿插大量的圖片，介紹各種形式與功能處理比較合理的產(chǎn)品實例。第二節(jié) 約翰拉斯金約翰拉斯金，英國著名文藝理論家和社會評論家。年任牛津大學美術教授，長期從事藝術評論和藝術史研究。 主要著作有現(xiàn)代畫家（年）、建筑的七盞明燈、藝術的政治經(jīng)濟、藝術講義、威尼斯的石頭等。約翰拉斯金的設計思想主要有以下幾個方面：一、強調(diào)藝術與設計的相關性，但又是不同的概念范疇。當然那個時代設計的概念不如今天的豐富，他把造型藝術

21、稱為“大藝術”，而設計（建筑和工藝美術）稱為“小藝術”。他認為年英國水晶宮博覽會所暴露的問題是“大小藝術”不分的社會問題，社會過于強調(diào)大藝術，而忽視了小藝術。二、強調(diào)設計的社會功能。認為設計應為社會大多數(shù)人服務，對“藝術家已經(jīng)脫離生活、只是沉迷在古希臘和意大利的迷夢之中”、只是為少數(shù)人所感動的現(xiàn)狀非常氣憤。約翰拉斯金強調(diào)設計的大眾性，反對精英主義設計，這也是他具有的社會主義思想的一種體現(xiàn)。三、認為設計發(fā)展只有兩條路可以走，即“對現(xiàn)實的觀察和具有表現(xiàn)現(xiàn)實的構想和創(chuàng)造”，設計形式強調(diào)“回歸自然”，設計師應該“向自然學習”，主張以自然形式代替復古主義的裝飾樣式。四、強調(diào)藝術與工業(yè)的結合。約翰拉斯金雖

22、然痛恨水晶宮博覽會展品的丑陋，但他認識到工業(yè)化和批量生產(chǎn)是人類發(fā)展的必然。第三節(jié) 威廉莫里斯威廉莫里斯是英國詩人兼文學家、社會活動家，英國工藝美術運動的領導者，被設計界稱為“現(xiàn)代設計之父”。威廉莫里斯的設計思想和設計原則，可以從以下幾個方面進行探討：一、藝術、設計是為大眾服務，而不是為少數(shù)人服務的。二、強調(diào)手工藝，明確反對機械化批量生產(chǎn)，認為手工制品永遠比機械產(chǎn)品更容易做到藝術化。三、在產(chǎn)品的裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和古典主義復興，主張藝術家和技術家團結協(xié)作，設計是藝術家、技術家團結協(xié)作的創(chuàng)造活動。威廉莫里斯在近代設計史上的地位是不可動搖的。主要貢獻是在設計觀念上，提倡整體設計思想，主

23、張實行以建筑為主體，全面處理室內(nèi)外生活環(huán)境、以生活為中心的設計思想。在實踐上，他倡導并且親自組織了設計與制作一貫制的做法，反對藝術家只停留在紙面上，主張藝術家、技術家、工匠相結合。第四節(jié) 工藝美術運動世紀末到世紀年代在英國掀起了影響深遠的設計運動，主張“美術與技術結合”的原則，要求美術家從事產(chǎn)品設計，反對“純藝術”，在工業(yè)設計史上起著非常重要的作用，設計史上稱為“工藝美術運動”，隨后又波及到歐洲的其他國家，以及美國。從設計的內(nèi)容來看，“工藝美術運動”主要包括以下幾個方面：家具設計：以查爾斯阿什比、查爾斯安塞利、巴里斯克特、威廉里薩比等人為代表。建筑室內(nèi)設計：以利普韋柏和里查德肖為代表。陶瓷藝術

24、設計：以克里斯多夫德萊塞、 威廉穆克夫特、 查爾斯考克斯為代表?！肮に嚸佬g運動”設計的風格特征，可以概括為以下幾點：一、強調(diào)手工業(yè)，明確反對機械化生產(chǎn)。二、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格，以及各種古典的、復古主義裝飾風格。提倡哥特式風格和其他的中世紀裝飾風格，注重功能，講究簡單，樸實無華。三、裝飾上推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術的特點。推崇自然的裝飾紋樣，主張藝術家“向自然學習”。四、在建筑設計上，強調(diào)以功能為主的設計原則，主張就地取材，利用本地的建筑方法和技術，盡量控制裝飾。本章小結“工藝美術運動”是世紀末到世紀年代在歐洲形成和發(fā)展的以復興手工藝為己任的設計運動。它起源于英國，波及歐洲

25、部分地區(qū)和美國?！肮に嚸佬g運動”的直接起因是歐洲工業(yè)革命之后機械產(chǎn)品的丑陋，在產(chǎn)品裝飾上大量借用手工藝的裝飾手法，缺少一種合理的裝飾形式，以與其內(nèi)部結構相適應。約翰拉斯金看到工業(yè)生產(chǎn)的這種弊病，極力倡導美術與技術、實用和審美的結合。他認為產(chǎn)品丑陋的直接根源是機器生產(chǎn)，因而咒罵機器生產(chǎn)，主張美術家參與生產(chǎn)，向中世紀的工藝美術學習，以彌補機器生產(chǎn)的不足。威廉莫里斯繼承和發(fā)展了約翰拉斯金的思想，并發(fā)起了“工藝美術運動”，反對機器生產(chǎn)，主張把美術與產(chǎn)品設計相結合。“工藝美術運動”對設計發(fā)展的最大貢獻是發(fā)現(xiàn)了機械產(chǎn)品的丑陋，并力圖尋找一種解決方案，以解決機械生產(chǎn)中技術與藝術分離的問題。這正是現(xiàn)代工業(yè)設計

26、要解決的問題，因而我們把“工藝美術運動”稱為“工業(yè)設計的萌芽”。但是“工藝美術運動”認為機械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋之根源，而以復興手工藝為解決產(chǎn)品丑陋之方法，又是與設計發(fā)展背道而馳的。英國現(xiàn)代主義設計發(fā)展的滯后，與“工藝美術運動”思想的束縛有直接關系。第三章 新藝術運動工業(yè)設計發(fā)展的初級階段新藝術運動是世紀末到世紀初，發(fā)生在歐洲大陸的設計藝術運動。 “新藝術運動”實質(zhì)上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產(chǎn)品設計，以此實現(xiàn)技術與藝術的統(tǒng)一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得的自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統(tǒng)一

27、上進行產(chǎn)品設計。在追求自然形式上， “新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風格，強調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態(tài)。第一節(jié) 法國的新藝術運動法國是“新藝術運動”的發(fā)源地，“新藝術”本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓年月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經(jīng)營和展覽風格新穎的家具及室內(nèi)陳設用品?！靶滤囆g運動”在世紀末就初見端倪，年的巴黎世界博覽會為“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時起“新藝術運動”在法國持續(xù)余年，并影響到其他國

28、家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發(fā)源地。法國的“新藝術運動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫。一、 巴黎的“新藝術運動”巴黎是世紀末和世紀初現(xiàn)代藝術和設計的中心之一，“新藝術之家” 、“現(xiàn)代之家” 、“六人集團”等都是有影響的“新藝術運動”組織。新藝術之家（ ）現(xiàn)代之家（ ）六人集團（ ）二、 法國南錫的“新藝術運動”法國南部的南錫也是“新藝術運動”的一個重要中心，以家具設計和制作為主，代表人物是埃米爾加萊第二節(jié) 比利時的新藝術運動比利時的“新藝術運動”希望能夠以手工藝的方式挽救丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，采用動植物紋樣進行裝飾構思。在設計上，受日本的傳統(tǒng)設計影響比較大，古斯塔夫博維曾于年在比利時列

29、日市開設“日本之家”，經(jīng)營日本的陶瓷和工藝品，從亨利凡德威爾德的設計中也會找到東方藝術的痕跡。亨利凡德威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物，是世紀末、世紀初比利時最為杰出的設計家與設計理論家。他特別強調(diào)技術的作用，認為“技術是產(chǎn)生新文化的重要因素，沒有技術作基礎，新藝術就無從產(chǎn)生”，“根據(jù)理性結構原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設計，才能夠真正實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)”，鮮明地提出設計中“功能第一”的原則。維克多霍塔是一位新藝術派建筑設計師，不僅代表比利時“新藝術運動”建筑的最高水平，也是世界“新藝術運動”建筑師的杰出代表之一。年，在比利時首都布魯塞爾出現(xiàn)了歐洲第一座嶄新風格的住宅建

30、筑由維克多霍塔設計的位于都靈路的 旅館，首次打破古典束縛，盡量避免使用長廊，利用鋼鐵建筑材料，外觀裝飾上布滿曲媚的線條，曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，墻面柔和，室內(nèi)的欄桿、墻紙、地板陶瓷鑲嵌、燈具、窗戶等都采用統(tǒng)一的“新藝術運動”風格。除了此建筑外，年設計完成的布魯塞爾“人民宮”也是他的代表作。第三節(jié) 安東尼高迪與西班牙的新藝術運動由于有著一些獨特的傳統(tǒng)，西班牙“新藝術運動”也呈現(xiàn)出強烈的表現(xiàn)主義色彩。它的主要代表人物是著名的建筑師安東尼高迪，是一位充滿幻想的浪漫主義者。他的作品不論是宗教建筑還是民用建筑，都把注意力集中在形體的精神力量和足以表達這種力量的形式上。安東尼高迪的設計靈感大多來自于文獻的閱讀

31、，英國“工藝美術運動”思想家約翰拉斯金年提出的“裝飾是建筑的源泉”的思想，始終貫穿在安東尼高迪的建筑設計之中。安東尼高迪在設計中充滿著各種設計風格的折衷，所有自己喜歡的設計風格都是自己設計靈感的源泉。安東尼高迪早期的設計風格具有強烈的阿拉伯摩爾風格特征，也就是其設計生涯的“阿拉伯摩爾風格”階段。安東尼高迪的設計生涯與企業(yè)家居里家族的支持是分不開的。新哥特式和新藝術風格的混合，也是安東尼高迪后來建筑風格的一大特征。在年為居里家族設計的住宅中，這兩種風格的混合折衷處理到處可見，金屬澆鑄的裝飾性構件具有強烈的新藝術風格特征。中期的設計，哥特式風格更加明顯，他對哥特式建筑的飛肋結構非常喜歡，在卡勒基修

32、道院的設計上第一次使用該結構，并且采用了哥特式建筑的尖拱門式窗子，表面裝飾也多為哥特式裝飾風格的演變。安東尼高迪從中年開始，逐漸擺脫了阿拉伯摩爾風格和哥特式風格的影響，形成了自己的風格特征。年，他為卡爾威家族設計的巴塞羅那公寓是其設計風格的轉(zhuǎn)折點。年，他又設計了巴塞羅那一個公寓建筑巴特羅公寓，房屋的外型象征海洋和海洋生物的形象，這標志著他個人設計風格的形成。安東尼高迪同一時期的代表作米拉公寓，是其設計思想的集中體現(xiàn)，由于風格特別，引起巴塞羅那市民和媒體的廣泛批評，被報紙冠以“蠕蟲、大黃蜂巢”等諢名。建筑的外觀和內(nèi)部都避免使用直線和平面，利用混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗、裝飾部件全部利用動植物

33、紋樣造型進行裝飾和構造，是“新藝術風格”、建筑有機形態(tài)、曲線風格、自然主義設計的代表作品。第四節(jié) 德國青年風格德國的“新藝術運動”是以“青年風格”這一名稱出現(xiàn)的。它是因年德國藝術批評家朱利梅耶格拉佛創(chuàng)辦的周刊青年（）雜志而得名，大約從世紀年代已經(jīng)在建筑設計、室內(nèi)設計、產(chǎn)品設計和平面設計等領域開始了。德國“青年風格”的發(fā)展可以分為兩個時期。年以前為第一階段。這時期，設計師的設計風格與英國的“工藝美術運動”的風格非常類似，具有明顯的哥特式復古傾向，設計風格強調(diào)自然主義的形式，裝飾圖案上多以春天田野、天鵝、盛開的鮮花等為主題；年以后，德國的“青年風格”運動進入第二階段，這時的設計風格與法國、比利時的

34、“新藝術運動”風格越來越接近。 “青年風格”的代表人物主要有奧托艾克曼、赫爾曼奧布里斯特、奧古斯特恩德爾、彼得貝倫斯等。德國“青年風格”在德國的發(fā)展，意義不僅在于“新藝術運動”本身，更重要的是直接影響到后來德國現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展?！扒嗄觑L格”的重要代表人物彼得貝倫斯是德國現(xiàn)代設計的奠基人，被稱為“德國現(xiàn)代設計之父”。赫爾曼奧布里斯特到了晚年也對機器產(chǎn)生了興趣，年他是這樣描述輪船的：“它們巨大而彎曲的輪廓線具有既有力量而又樸素的美，它們具有奇妙的實用價值，它們干凈光滑而又光彩奪目。”第五節(jié) 奧地利新藝術運動與維也納分離派在“新藝術運動”的影響之下，奧地利形成了以奧托瓦格納為首的維也納學派?！熬S也

35、納分離派”成立于年，成員主要來于維也納學派，大多數(shù)為奧托瓦格納的學生，包括建筑家、手工藝設計家、畫家。因自己標榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術分道揚鑣，故自稱“分離派”。他們首先在建筑設計上進行大膽的嘗試，年由奧布里奇設計的“維也納分離派”之家就是一座在“新藝術運動”中非常具有創(chuàng)新精神的建筑。維也納“分離派”的代表人物主要有：建筑家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇、莫塞和畫家克里木特。第六節(jié) 麥金托什與格拉斯哥學派以麥金托什為中心的格拉斯哥學派代表了英國“新藝術運動”的發(fā)展水平。格拉斯哥學派是世紀末世紀初以格拉斯哥藝術學院為中心的松散的學派，該學派以麥金托什及其妻子馬格里特麥克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯麥克唐那和

36、妹夫赫伯特麥克奈爾四人為中心，因而又被稱為“格拉斯哥四人派”，他們的作品風格也被稱為“格拉斯哥風格”。本章小結“新藝術運動”是世紀末到世紀初，發(fā)生在歐洲大陸的設計藝術運動，影響整個歐洲和美國。在年的法國巴黎博覽會期間整個運動達到高潮，是一次影響非常深遠設計運動?！靶滤囆g運動”在風格上各國之間有很大差異，但在設計上追求創(chuàng)新，探索和開拓新的藝術精神上是一致的。在藝術形式上，“新藝術運動”與英國“工藝美術運動”有很多相似之處，它承襲了“工藝美術運動”中流暢的自然曲線和簡潔的造型，后期受印象派藝術和東方藝術影響比較大。二者都希望在藝術與技術之間建立一種有機的平衡。“新藝術運動”反對任何學院派和復古主義

37、的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術靈感。 “新藝術運動”的實質(zhì)是探索產(chǎn)品設計之裝飾風格的運動。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形風格的裝飾藝術運動。在藝術內(nèi)涵上，新藝術運動一開始就以拋棄所有傳統(tǒng)藝術的姿態(tài)出現(xiàn)，從亨利凡德威爾德到格拉斯哥學派都努力探索新的設計風格，從而為工業(yè)設計的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙?！靶滤囆g運動”的設計師們大量采用新的材料，如鐵等?！靶滤囆g運動”和“工藝美術運動”雖然都有“回歸自然”的主張，但二者實質(zhì)有別。威廉莫里斯所主張的是要回歸中世紀那種工匠們集技術和藝術于一身的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡。“新藝術運動”則把從

38、自然中獲得的動植物紋樣裝飾于實用產(chǎn)品之上，一些作品顯得過于纖細，因而，在處理設計的形式與功能、技術與藝術之間的關系上，比不上“工藝美術運動”做得深入。實質(zhì)上“新藝術運動”還是為藝術而藝術，只不過其藝術載體延伸到實用的產(chǎn)品上。 第四章 現(xiàn)代主義設計的發(fā)展現(xiàn)代主義（）一詞，來源于英文的“”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時髦”、“新式”等意思。設計藝術領域的現(xiàn)代主義最早可以追溯到在穆特修斯倡導下于年月日成立的德國工業(yè)聯(lián)盟，在荷蘭風格派、俄國構成主義、德國包豪斯等的發(fā)展和完善下，到世紀年代趨于成熟，年代趨于衰落的一種設計藝術思潮?，F(xiàn)代主義設計藝術最早應該是從建筑設計領域開始的。第一節(jié) 德國工業(yè)聯(lián)盟一、穆特

39、修斯（，）穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和整個活動的開創(chuàng)者，是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設計藝術運動組織者。他對德國現(xiàn)代設計藝術的發(fā)展起到了無可替代的促進作用，是德國現(xiàn)代設計藝術的先驅(qū)。 二、德國工業(yè)聯(lián)盟（ ）的成立德國工業(yè)聯(lián)盟成立于年月日，是在吸取英國“工藝美術運動”經(jīng)驗的基礎上建立的。它是在穆特修斯的倡導下，由一些富有進取心的工業(yè)家、建筑師、藝術家、著作家組成的聯(lián)合體。聯(lián)盟內(nèi)薈萃了當時德國一些知名人士，如亨利凡德威爾德、瑙姆、彼得貝倫斯、布魯諾陶特，以及奧地利“分離派”的霍夫曼和奧別列切等。三、彼得貝倫斯及其設計藝術實踐活動彼得貝倫斯是新建筑運動的早期領袖，德國工業(yè)聯(lián)盟的重要成員，

40、德國現(xiàn)代主義設計藝術的先驅(qū)。他年到慕尼黑，創(chuàng)作了一些新藝術風格的插圖和廣告畫，是德國“青年風格”的代表人物之一。后來逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設計，將“工業(yè)化”看作是“時代精神”與“民眾精神”的復合主題。第二節(jié) 荷蘭風格派運動風格派是至年間以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術流派，成員包括畫家、設計師、建筑師?！帮L格派”深受斯賓塞哲學思想的影響。風格派的理論有著深奧的美學內(nèi)涵，在繪畫上完全把立體主義推向抽象，認為應該消除藝術與自然的任何聯(lián)系，只有最小的視覺元素和原色才是真正傳達“宇宙真理”的詞匯，而這些詞匯就是直線、方形以及原色和黑白灰構成的作品才是永恒的藝術作品，這些主張從蒙德里安的畫中可以看出。在設計上，風格派追求一

41、種終極的、純粹的實在，追求以長和方為基本母體的幾何體，把色彩還原為三原色，界面變成直角、光滑、無裝飾，用抽象的比例和構成代表絕對、永恒的客觀實際?！帮L格派”的設計更多的是代表一種造型語言，他們主張的繪畫和設計藝術語言，具有獨特的美學思想。里特維爾德的住宅和椅子設計更像是蒙德里安的三維繪畫，他將“功能主義的思想延伸到一種詩一般的手法，并使機械美學獲得一種新的設計藝術語言和固有的詞匯?！?第三節(jié) 俄國構成主義與現(xiàn)代主義設計藝術構成主義，又稱“結構主義”?，F(xiàn)代西方藝術流派之一，發(fā)源于立體主義，年在俄國形成，標榜藝術的思想性、形式性和民族性，采用圓、矩形和直線，最早出現(xiàn)在雕塑領域，而后發(fā)展到繪畫、戲劇

42、、音樂、建筑設計、產(chǎn)品設計等廣泛領域。代表人物有馬列維奇、塔特林、佩夫斯納、嘉博、羅德琴柯、列歇茨基、納吉等。真正的構成主義雕塑，是用木頭、金屬、玻璃或塑料構件制成的，是立體主義藝術家在平面繪畫中可以預料的結果。構成主義認為技術和藝術不可分，“結構”是設計的出發(fā)點，這一觀點也成為現(xiàn)代主義設計、尤其是建筑設計的起點，也是構成主義對包豪斯影響的主要表現(xiàn)。構成主義設計的主要特點是非具象的簡單造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工業(yè)熔焊等手段，作空間構成，創(chuàng)作抽象的雕塑作品。未來主義（）是由意大利詩人馬里內(nèi)蒂在世紀初發(fā)起的，繼而在俄、法、德、英、波蘭等歐洲國家產(chǎn)生廣泛、深刻影響的文學藝術流派。未來主義自

43、詡自己面向未來，屬于未來，反對“回過頭來向后看”，反對文學藝術上的麻木不仁狀態(tài)，要求搗毀圖書館、博物館、學院、過去的城市，他們贊賞革命之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術、力量和速度之美。未來主義的繪畫共性很少，少有創(chuàng)造性。繪畫上刻意追求速度之美，以運動中的人物和事物為描繪對象。認為“機械文明”使“宏偉的世界獲得一種新的美速度之美，從而變得豐富多彩”，因此文學藝術要敏銳地捕捉那些運動著的、變化著的事物形態(tài)特征，在夸大的、變形的感性力量中，表達出人物與自然的魅力。未來主義繪畫非常熱衷于在觀者與繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于畫面中心”。在這一方面，酷似德國表現(xiàn)主義，而又采用了立體主義的繪畫語言。

44、第四節(jié) 現(xiàn)代主義建筑現(xiàn)代主義設計藝術最早是從建筑領域開始的，其思想最早可以追溯到世紀末期，成熟于世紀年代，世紀年代達到了高潮。這種建筑的代表人物主張建筑設計師應該擺脫傳統(tǒng)的建筑形式的束縛，充分利用工業(yè)化提供的技術、材料，創(chuàng)造適合新的社會條件的新建筑，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，因此又稱為“現(xiàn)代派建筑”。現(xiàn)代建筑的發(fā)展是人類建筑史上的一次革命，其產(chǎn)生的原因可以追溯到工業(yè)革命及其所引起的社會生產(chǎn)條件、技術條件、社會生活的大變革。具體表現(xiàn)在以下幾個方面，也是現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的直接原因。工業(yè)革命帶來的建筑需求數(shù)量和建筑類型增多。工業(yè)革命之后出現(xiàn)的新材料為現(xiàn)代建筑提供了物質(zhì)基礎結構科學的發(fā)展，為建筑結

45、構的多樣化和復雜化提供科學的理論依據(jù)，使建筑設計師能夠有目的地去進行優(yōu)良的結構設計。從格羅佩斯、米斯凡德羅、勒柯布西耶的理論著作、發(fā)表的言論，以及他們的設計作品來看，他們所堅持的“現(xiàn)代主義建筑”主要有以下幾個方面的觀點：強調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑要與工業(yè)化發(fā)展相適應。突出建筑設計的經(jīng)濟性，以最低限度的人力物力達到最大限度的完美性，強調(diào)建筑設計師要研究和解決建筑的實用功能和經(jīng)濟問題。注重發(fā)揮新型建筑材料和建筑結構的特點和作用。反對采用傳統(tǒng)風格，主張根據(jù)功能與新材料來創(chuàng)造新的式樣，使功能與形式統(tǒng)一。完全廢棄建筑外附加的裝飾，認為建筑美在于建筑處理的合理性與邏輯性。認為建筑空間是建筑的主角，空

46、間的運用是第一重要的，設計應從原來平面、立面式構圖轉(zhuǎn)移到空間和體量的總體處理上來，并且在處理立體構圖上考慮人觀察建筑時的時間因素，產(chǎn)生了“時間空間”的建筑構圖理論。主張發(fā)展新的建筑美學，創(chuàng)造建筑新風格。吳煥加先生在其年代的現(xiàn)代主義一文中認為現(xiàn)代（主義）建筑倡導者在世紀年代先后提出過一些重要的建筑美學原則，主要包括：注重表現(xiàn)手法與建筑手段的協(xié)調(diào)：“包豪斯有意識系統(tǒng)形成建造手段和表現(xiàn)手法的新的協(xié)調(diào)?！弊⒅亟ㄖ蜗笈c內(nèi)部功能的配合：“我們要在內(nèi)部邏輯性鮮明坦然，不被立面和欺騙手段掩蓋，從形式上可以認出其功能的建筑?！碧岢`活均衡的構圖手法：“過去著重理想和規(guī)則的理想主義布局原則既不能滿足我們的現(xiàn)實要

47、求，也不符合我們的實際感受?！碧岢喚毜奶幚硎址ê图儍舻男误w，反對煩瑣的附加裝飾，主張“少就是多”，“純凈的形體”。提倡建筑師吸收現(xiàn)代視覺藝術的成果：“現(xiàn)代繪畫已突破古老的觀念，它所提供的無數(shù)啟示正期待在實用領域加以運用?！钡谒墓?jié) 現(xiàn)代主義設計大師的設計藝術活動及其設計藝術思想一、格羅佩斯與現(xiàn)代主義設計藝術格羅佩斯，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟的主要成員，現(xiàn)代主義建筑流派的代表人物之一，包豪斯的創(chuàng)辦人，設計藝術教育家與活動家。年自己獨立創(chuàng)辦了建筑設計事務所，在此期間，與漢斯邁耶合作設計了著名的法古斯鞋楦工廠。該建筑以新穎的外立面處理與充足的自然采光展現(xiàn)了新的設計風貌，改變了傳統(tǒng)建筑設計的觀念，是歐

48、洲第一座真正玻璃幕墻結構的建筑，初步顯示了格羅佩斯強調(diào)功能與合乎理性的設計傾向。年，格羅佩斯為德國工業(yè)聯(lián)盟科隆展覽會設計的標準化車間與辦公樓更加確立了他作為優(yōu)秀建筑師的地位，在設計中他大量采用了完全透明的玻璃外墻。在此基礎上，格羅佩斯形成了自己突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑的理念。年，他從美國芝加哥學派的建筑方法中獲得啟迪，提出：“在各種住宅中，重復使用相同的部件，就能進行大規(guī)模生產(chǎn)，降低價格，提高出租率。”年，開始在德國魏瑪公立美術與工藝學校任教；年，他被任命為校長之際，將該校與魏瑪美術學院合并，并對傳統(tǒng)的辦學方法進行了全面的改革，同時更改校名創(chuàng)建了著名的“國立包豪斯學?！?，由此開始了世紀規(guī)范化設計

49、藝術教育的歷程（圖5-15）。在格羅佩斯的指導下，包豪斯的設計教學形成了一套教學理念：設計中強調(diào)自由創(chuàng)造，反對抄襲；將手工藝和機器生產(chǎn)結合起來，格羅佩斯認為工業(yè)化條件下的設計師既要掌握手工藝，又要了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，以使自己的設計與機械化大生產(chǎn)相結合；強調(diào)各門藝術之間進行交流，主張建筑藝術和工藝美術向新興的藝術流派，如抽象派學習；教學中理論和實踐相結合，培養(yǎng)具有嫻熟動手能力和較高理論素養(yǎng)的人才；教學和社會生產(chǎn)相結合（圖5-16）。格羅佩斯設計的建筑都有較好的采光性，有較大的窗戶和陽臺，這也是現(xiàn)代主義建筑與歐洲傳統(tǒng)建筑的巨大區(qū)別之一。格羅佩斯的建筑設計一般在總體布局上，放棄傳統(tǒng)的周邊式布局，采用

50、平行式布局，以保障陽光照射。同時他還提出建筑之間應該根據(jù)其高度確定它們之間的距離，以保證充分的日照和房屋之間的綠化。格羅佩斯積極倡導建筑設計與工藝的統(tǒng)一，藝術與技術的統(tǒng)一；他理想中的建筑，不是簡單的建筑空間的完成，而是包括生活家具的設計與配套在內(nèi)的、全面地提高人類生活環(huán)境質(zhì)量的系統(tǒng)化設計；年他完成的包豪斯德索校舍的設計，被認為是成功實現(xiàn)功能要求與形式美完美統(tǒng)一的經(jīng)典之作之一。由格羅佩斯親自構想與設計的包豪斯，也不是單純的技術教育學校，而是建筑在上述理想基礎上的全新造型教育體系。在包豪斯的教育內(nèi)容中，他規(guī)定了造型基礎知識課程、造型材料基礎知識課程、造型工藝實際操作的基礎課程與提高藝術修養(yǎng)的基礎課

51、程等內(nèi)容，構成一個比較完整、科學的設計藝術教育體系。在包豪斯辦學的各種措施中，最有貢獻的創(chuàng)舉是實行了課堂學習與工作室學習、教師任課與手工藝人任課的“雙軌制教學”體制，并根據(jù)不同的專業(yè)分別制定了相應的雙軌制教學機制，從而奠定了設計藝術教育中重視現(xiàn)場實踐教學的科學基礎。格羅佩斯建筑設計的代表作主要有：法古斯鞋楦工廠、包豪斯校舍、英國劍橋伊姆品登學院、哈佛大學研究生中心、柏林漢沙區(qū)高層公寓等。二、“少就是多”米斯凡德羅倡導的現(xiàn)代主義設計藝術理念米斯凡德羅，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟重要成員，現(xiàn)代主義設計代表人物之一，設計藝術教育家，包豪斯的重要成員。米斯凡德羅倡導建筑設計應立足“少就是多”的功能主義美

52、學思想，最善于用鋼架和玻璃表現(xiàn)技術的完美，是現(xiàn)代摩天大樓的開創(chuàng)者。于年發(fā)表的“少就是多”的名言集中反映了他的建筑觀點和建筑特色?！吧佟笔轻槍Ξ敃r建筑界仍很流行繁瑣的古典裝飾手法而提出的，因為古典的繁瑣裝飾阻礙了建筑的工業(yè)化進程；“多”則揭示了在大工業(yè)生產(chǎn)條件下可能創(chuàng)造出來的建筑上簡潔而豐富的效果和最大的使用空間。米斯凡德羅在建筑設計上的主要貢獻在于通過鋼架結構和玻璃在建筑上應用，提出靈活的“流動空間”理論，創(chuàng)造形式簡潔、功能多樣的建筑空間，為現(xiàn)代技術與藝術的統(tǒng)一做出了杰出貢獻。他采用鋼架結構和玻璃幕墻，創(chuàng)造了玻璃“摩天大樓”。米斯凡德羅的設計活動主要集中在建筑領域，同時也涉足家具設計。在設計藝

53、術教育上，米斯凡德羅主持包豪斯工作的幾年中，他還是盡最大努力對包豪斯進行了一系列有益的嘗試，使包豪斯的教學恢復正常。三、勒柯布西耶與走向新建筑勒柯布西耶，法國現(xiàn)代主義建筑運動的杰出代表，世紀著名建筑師與設計藝術理論家，是現(xiàn)代主義運動中最有影響的三位大師之一，也是其中著書立說最多的一位，其建筑的新理念和城市規(guī)劃思想有非常獨到之處。年勒柯布西耶把他發(fā)表于新精神雜志上有關現(xiàn)代主義建筑的理論文章匯編成冊，出版了走向新建筑一書，是一部極富革命性的設計宣言，書中大力宣揚機械的美，從而使勒柯布西耶成為“機械美學”的理論奠基人。走向新建筑是一本宣言式小冊子，里面充滿著激進的言論，觀點有些龐雜，甚至有些矛盾之處

54、，也可以看出勒柯布西耶不斷變化的設計藝術觀。但是它的中心思想是明確的，那就是徹底否定世紀以來復古主義和折衷主義的建筑觀，積極倡導合乎時代要求的新建筑（現(xiàn)代主義建筑）。在建筑設計方法問題上，勒柯布西耶提出：“現(xiàn)代生活要求并等待著房屋和城市有一個平面”，“平面是由內(nèi)部到外部開始的，外部是內(nèi)部的結果?！痹诮ㄖ问缴?，極力贊美幾何體，認為“原始的形體是美的形體，因為它使我們能夠清晰地辨認”。勒柯布西耶強調(diào)建筑的藝術性，認為建筑師不是一個工程師，而是一個藝術家，“建筑藝術超出實用的需要，建筑藝術是造型的東西”，“（建筑的）輪廓不受任何約束”，“輪廓先是純粹的精神創(chuàng)造，需要造型藝術家的工作”，“建筑師用形

55、式的排列組合，實現(xiàn)了一個純粹是他精神創(chuàng)造的程式?！?年，勒柯布西耶提出現(xiàn)代建筑應滿足五點，也就是著名的“建筑五要素”：底層透空，下設立柱，把地面留給行人。屋頂花園。用平頂，上設花園。自由空間。用框架結構，內(nèi)部空間模塊化，按需要自由處理。橫向長窗，窗可以自由開設。 自由立面。承重柱退到墻后，外墻自由處理。這些主張從他的代表作巴黎郊外的薩伏伊別墅得到充分體現(xiàn)。勒柯布西耶的另一個重要貢獻是其關于城市規(guī)劃設計的思想，他設計了許多城市規(guī)劃的方案，雖大多沒有付諸實施，但影響甚大。在對建筑理論和實踐進行探索的同時，勒柯布西耶也曾對家具設計進行過嘗試。朗香教堂的設計是其建筑風格轉(zhuǎn)換的一個代表，脫離了早期建筑上

56、追求理性主義的設計原則，在造型上略帶一些神秘主義色彩，其抽象的造型也說明了勒柯布西耶非凡的想象力。馬賽公寓是其現(xiàn)代主義建筑風格最后的代表作（年），此后轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義設計手法。四、芬蘭建筑師阿爾托阿爾托是芬蘭現(xiàn)代主義建筑師，人情化建筑理論的倡導者。阿爾托在建筑上的貢獻非常大，他在功能主義的設計上有其獨到之處，在處理建筑與環(huán)境、建筑形式與人心理需求之間的關系等方面取得了一定成就，是其他現(xiàn)代主義建筑設計師所沒有做到的。他強調(diào)有機形態(tài)和功能主義原則相結合，在建筑中廣泛使用自然材料，特別是木材等傳統(tǒng)建筑材料與現(xiàn)代材料綜合運用，創(chuàng)造一種與眾不同的設計風格，在現(xiàn)代主義普遍缺乏人情味的設計中獨樹一幟。在強調(diào)功能

57、的同時，注重設計的人文主義色彩和滿足人們的心理需求，奠定了斯堪的那維亞設計風格的基礎。對包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設計的人情化改良是他對設計藝術的最大貢獻。阿爾托設計的作品具有一種輕松感，在建筑的造型上采用一些有機的處理手法，而不拘泥于現(xiàn)代主義單純的幾何形式。阿爾托的設計領域非常廣泛，從區(qū)域規(guī)劃及城市規(guī)劃設計，到市政中心設計，從民用建筑到工業(yè)廠房設計，從室內(nèi)設計到家具、燈具設計，幾乎無所不包。他的設計思想和實踐大致經(jīng)歷三個階段：初級階段：年，是其把現(xiàn)代主義建筑思想在芬蘭加以宣傳和付諸于實踐的階段。作品外型簡潔，一般為白色，有時在陽臺上涂有強烈的色彩；室內(nèi)多利用芬蘭盛產(chǎn)的木材作裝飾面料，采用自然、自

58、由的裝飾形式。成熟階段：年是阿爾托設計成熟的階段。這個時期，他喜歡自然材料和精致的人工構件結合使用，建筑外部喜歡用紅磚，造型精致，并與周圍的地形和自然景物有機結合，室內(nèi)強調(diào)光線處理。晚期階段：年，又回到早期設計的白色純潔空間階段，發(fā)展了連續(xù)空間的概念，建筑既重視功能要素，又強調(diào)外觀造型的藝術性。在阿爾托的設計中，始終貫穿著一個整體設計的思想。在建筑設計中，要考慮到建筑與自然環(huán)境，建筑與人的心理需要，建筑的局部空間及構件與整個建筑之間的協(xié)調(diào)關系。阿爾托的設計藝術理論包括三個方面：即信息理論、表現(xiàn)理論和人文風格。信息理論是指設計具有信號特征和傳遞信息的功能。同一設計，對于觀眾和設計者而言，所傳達的

59、信號具有選擇性和差異性，有人懷疑，有人贊嘆，信號的作用是提供選擇。換言之，設計的評價和選擇會因人而異。在阿爾托的設計中，表現(xiàn)主義特征出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后，是在現(xiàn)代主義設計走向衰落之后出現(xiàn)的。他設計伊馬特拉教堂，雖然具有明顯的現(xiàn)代主義特征，但在頂部出現(xiàn)了象征性的塔樓，以及內(nèi)部的十字架安放具有強烈的宗教色彩。“人文主義”追求是阿爾托對現(xiàn)代主義設計的最大貢獻。注重環(huán)境與設計的關系，利用自然材料，創(chuàng)造接近自然的照明方式（頂部圓筒燈光），關注設計對人心理和生理的影響等都是阿爾托人文主義設計觀的體現(xiàn)。他認為工業(yè)化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神需求，因為設計是為人服務的。本章小結現(xiàn)代主義設計最突出表現(xiàn)在建筑設計領域，俄國的構成主義、荷蘭的風格派、德國的包豪斯是現(xiàn)代主義設計發(fā)展的三大支柱，包豪斯的發(fā)展、設計藝術教育體系的形成以及