中國藝術(shù)批評的綜述

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1、 中國藝術(shù)批評的綜述 2011年國務(wù)院學位委員會下發(fā)通知，將“藝術(shù)學”設(shè)立為獨立的一級學科門類，此后建構(gòu)宏觀的藝術(shù)學學科體系、調(diào)整完善藝術(shù)學學科建設(shè)及專業(yè)設(shè)置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術(shù)學學科的課程設(shè)置問題，這自然將藝術(shù)學學科的教材建設(shè)問題提上了議事日程，這是因為教材是教學思想與教學內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對推廣學科理念有著不可替代的影響;同時教材建設(shè)也是衡量藝術(shù)學學科辦學水平的重要標志，是實施藝術(shù)學學科建設(shè)的基礎(chǔ)性工作。為適應(yīng)獨立為一級學科后的藝術(shù)學學科建設(shè)與教學的需要，東南大學的凌繼堯教授及時編著了《中國藝術(shù)批評史》

2、(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術(shù)學學科教材建設(shè)的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術(shù)學學科建設(shè)方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》是國內(nèi)首部中國藝術(shù)批評通史，且它并不只是一本只注重基本知識點講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術(shù)批評思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，同時在藝術(shù)學的理論研究，以及藝術(shù)學的學科建設(shè)探索上都取得了突破性的新進展，做出了相當重要的貢獻，這表現(xiàn)在以下幾個方面。 《中國藝術(shù)批評史》最為突出的特點，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時期，在中國藝術(shù)發(fā)展的各個階段中藝術(shù)批評思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常

3、分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評現(xiàn)象和重要的藝術(shù)批評家為緯，對藝術(shù)批評‘史’進行梳理和研究”，［1］成為國內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術(shù)批評通史。之所以如此定位，是因為以往的一些關(guān)于中國藝術(shù)批評史的研究，往往是各種門類的藝術(shù)批評史，如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設(shè)計批評等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國藝術(shù)批評思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術(shù)的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術(shù)批評觀念的共同規(guī)律。應(yīng)該說，這正是藝術(shù)學學科研究的基本理念，正如作為學科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾

4、年前所明確指出的那樣:藝術(shù)學的目標并非僅限于歸納各門類藝術(shù)的特質(zhì)，而是要總結(jié)出整體藝術(shù)的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學藝術(shù)學學科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術(shù)學學科理論研究的重要突破。 除了成功地實現(xiàn)藝術(shù)學研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)批評通史外，凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》在中國藝術(shù)批評史研究領(lǐng)域還表現(xiàn)出十分顯著的特點，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運用。首先，《中國藝術(shù)批評史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻史料考證的批評史論著表現(xiàn)出了相當大的差異，它更重視對歷史現(xiàn)象

5、、古代文獻的新的闡釋，而這一特點的實現(xiàn)，是通過理論模式、理論范式的創(chuàng)新來完成的。作為國內(nèi)著名的藝術(shù)學家與西方美學研究專家，凌繼堯教授對于西方美學理論、藝術(shù)批評史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術(shù)整體發(fā)展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構(gòu)出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數(shù)千年藝術(shù)批評思想的發(fā)展脈絡(luò)，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術(shù)批評史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術(shù)批評思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時，將其與亞里斯多德對事物的分類及看法問題進行了對比分析，從而得出了這樣的結(jié)論:“中國古代的造物原則使形而下

6、的器荷載形而上的光輝”。［1］ 在第十二章《主體的關(guān)切:唐前期藝術(shù)批評思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關(guān)切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術(shù)批評思想，認為唐代的藝術(shù)批評思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時，編著者完全采用主體、客體、接受美學等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術(shù)觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術(shù)批評史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學科的理論研究視角來考察中國的藝術(shù)批評，如在第三編《唐宋藝術(shù)批評思想》中，編著者充

7、分吸收了來自于日本漢學的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術(shù)批評思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對‘安史之亂’前后，藝術(shù)批評思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關(guān)知識作為背景，融合到藝術(shù)批評思想史的研究中去。”［1］應(yīng)該說，這為唐宋的藝術(shù)批評研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術(shù)批評研究中的難點、盲點，對中國藝術(shù)批評史的研究做出了突破。 實際上，凌繼堯教授

8、的《中國藝術(shù)批評史》對理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊含著構(gòu)筑新的中國藝術(shù)批評史體系，對中國藝術(shù)批評做出全新闡釋的宏偉的理論設(shè)想。應(yīng)該說，尋找中國的藝術(shù)批評規(guī)律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對于中國藝術(shù)史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現(xiàn)象的民族化的理論話語方面，花費了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學藝術(shù)學學科團隊，正是在前輩學者工作的基礎(chǔ)上，把自己的至高目標定位為創(chuàng)立純正中國本位的藝術(shù)批評話語，并在這一方面做出了相當程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術(shù)語、范疇等的制定上努力貼合中國現(xiàn)象自身的特點，始終竭力避免簡單套用西

9、方的理論觀念，盡量化用中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學風格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習氣，不是構(gòu)造出一些晦澀難解的理論術(shù)語、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈?zāi)垦＃x后不知所云，而是有意識地追求以淺近的語言來表達深刻的理論洞察，以之構(gòu)建中國藝術(shù)學理論系統(tǒng)與觀念范疇，應(yīng)該說這一特點在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量”。［1］ 當然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學藝術(shù)

10、學的學科團隊追求的至高目標相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國藝術(shù)批評史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等分析觀照中國古代藝術(shù)批評現(xiàn)象、歸納藝術(shù)批評發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術(shù)批評思想時，認為“在感性的昂揚中，唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實唐前期的藝術(shù)特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價值。應(yīng)該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等來分析觀照中國的歷史文化及藝術(shù)現(xiàn)象，是一個多世紀以來各類中國

11、史寫作中或多或少都存在著的問題，對此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學史＞上冊審查報告》(1930)中對中國學界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時時注意的，陳寅恪以中國哲學史寫作為例，實際是有普泛的針對性，“近日之談中國古代哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也。所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學說之真相愈遠。此弊至今日之談墨學而極矣”。［3］ 因此我們盼望東南大學藝術(shù)學研究團隊用更多的努力與耐心，繼續(xù)摸索探尋，最終創(chuàng)建出貼合中國文藝發(fā)展理路，更為完善的理論話語系統(tǒng)，以便更加準確地描述出中國藝術(shù)批評發(fā)展及演化的歷程，并更進一步在整個中國藝術(shù)學的研究

12、中獲得碩果。在這一探索之路上，我們一定要充分學習吸收前輩學人的有益經(jīng)驗，如郭紹虞先生在中國文學批評史方面所進行的嘗試就值得我們認真學習，郭紹虞在中國文學批評史寫作中，本著“極力避免主觀的成分，減少武斷的論調(diào)……想在古人的理論中間，保存古人的面目”的寫作理念，［4］ 盡量慎用西方理論語匯，而是著力采用中國本土的理論術(shù)語、范疇等思考本民族的文藝活動及觀念，顯示出他在文學批評理論民族化道路上的積極探索與成熟思考，這種探索與思考不僅對于現(xiàn)今中國藝術(shù)批評史的研究，而且對于中國藝術(shù)學學科的理論建設(shè)都有著十分重要的啟示意義。中國藝術(shù)學學科發(fā)展的歷史并不長，在理論積累方面尚顯薄弱。在筆者看來，我們應(yīng)

13、該抓住當前藝術(shù)學學科迅猛發(fā)展的有利時機，努力在探索中國民族化的藝術(shù)學理論方面下大功夫，將其作為藝術(shù)學發(fā)展的重中之重，使藝術(shù)學這門年輕的學科走上健康良性的發(fā)展道路。同時還要及時將有關(guān)成果加以總結(jié)推廣，編寫出符合中國藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，揭示中國藝術(shù)批評發(fā)展特征，同時采用中國化的理論話語、范式，適合中國藝術(shù)現(xiàn)象的民族化的教材，為純正的中國特色的藝術(shù)學學科的建設(shè)奠定牢固基石。可以說，凌繼堯教授《中國藝術(shù)批評史》的出版正是這一探索的一個非常重要的標志，它標志著包括東南大學在內(nèi)的整個藝術(shù)學學科，都在開始有意識地將以往的藝術(shù)學理論民族化探索的研究成果進行系統(tǒng)化的總結(jié)，這是一個良好的起點，必將推動整個藝術(shù)學學科健康有序的發(fā)展，創(chuàng)造這一新興學科的新的輝煌。 5