中國藝術(shù)：歷程與精神.ppt

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中國藝術(shù) 歷程與精神 一 中國文化與中國藝術(shù)二 遠(yuǎn)古嬗變?nèi)?秦漢氣魄四 六朝風(fēng)韻五 盛唐氣象六 宋人心態(tài)七 元明清趣味 一 中國文化與中國藝術(shù) 1 史 中國文化的坐標(biāo)2 道 中國文化的字徽3 太極圖 中國文化的圖符4 龍 中國文化的象征 1 史 中國文化的坐標(biāo) 1 人類文明史的演進(jìn)2 中國文化的定位 1 人類文明史的演進(jìn) A 從猿到人的演化期B 原始文化時期C 高級文化時期D 軸心文化時期E 現(xiàn)代文化時期 A 從猿到人的演化期 人與猿的分化 600萬年 500萬年前 南方古猿出現(xiàn) 400萬年 100萬年前 直立人出現(xiàn) 200萬年 20萬年前 早期智人出現(xiàn) 25萬年前 晚期智人出現(xiàn) 4萬年前 B 原始文化時期 200萬年前至170萬年前 坦桑尼亞北部和肯尼北部地區(qū) 人類進(jìn)入舊時期時代 學(xué)會制造工具 75萬年前至50萬年前 爪哇人和北京猿人開始控制火 40萬年前至25萬年前 阿舍利人有了語言 18萬年前至4萬年前 尼安德特人出現(xiàn)了葬禮儀式 這是人類文化出現(xiàn)的標(biāo)志 4萬年前至1萬年前歐洲克羅馬農(nóng)人有了雕塑品和穴畫 中國的黃河和遼河流域出現(xiàn)了人體裝飾 7000年前 出現(xiàn)蘇美爾和埃及文明 開始了高級文化時期 C 高級文化時期 從7000年前到公元前700年 四大文明出現(xiàn) 埃及 巴比倫 印度和中國 D 軸心文化時期 從公元前700年到公元17世紀(jì) 成熟的軸心文化出新及其豐富化 在中國出現(xiàn)了老子和孔子為代表的先秦諸子 在印度 出現(xiàn)了 奧義書 佛陀為代表的各種宗教思想 在古希臘 出現(xiàn)了柏拉圖 亞里士多德 畢達(dá)哥拉斯 索?？死账篂榇淼恼軐W(xué) 科學(xué)和文藝思想 在以色列 波斯等地中海東岸文化的基礎(chǔ)上 產(chǎn)生了伊斯蘭文化 軸心時代各大文化的范型一旦確立 以后的歷史發(fā)展都是這一思想的豐富 演繹 發(fā)展 軸心文化之區(qū)別于高級文化 其標(biāo)準(zhǔn)是有了哲學(xué)的突破 正是軸心時代 形成了世界的多元性和各文化的獨特性 中國 印度 西方 伊斯蘭等進(jìn)入軸心時代的文化 以特定的文化方式 按照自己的規(guī)律運轉(zhuǎn) 這時的世界史主要是分散的世界史 5 現(xiàn)代文化時期 17世紀(jì) 現(xiàn)代文化在西方興起 向全球擴(kuò)張 把全球各種文化融匯進(jìn)了一個以西方文化為主導(dǎo)的同一的世界秩序之中 分散的世界史變成統(tǒng)一的世界史 形成了現(xiàn)代性的全球文化 以西方文化為主導(dǎo)的現(xiàn)代性文化的演進(jìn) 經(jīng)歷了三個階段 現(xiàn)代性的近代階段 現(xiàn)代性的現(xiàn)代階段 現(xiàn)代性的后現(xiàn)代階段 17世紀(jì)至19世紀(jì)后期 現(xiàn)代性的近代階段 經(jīng)濟(jì)上的工業(yè)革命 政治上的法國和美國革命 思想上的宗教改革和啟蒙運動 科學(xué)上的哥白尼 牛頓和笛卡爾的現(xiàn)代科學(xué) 19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代 現(xiàn)代性的現(xiàn)代階段 經(jīng)濟(jì)上的壟斷資本主義 政治軍事上的帝國主義霸權(quán)主義 思想上的現(xiàn)代派哲學(xué)和文藝 現(xiàn)代階段是現(xiàn)代性的陣痛時期 兩次世界大戰(zhàn) 社會主義陣營和資本主義陣營的對峙 第三世界的崛起 現(xiàn)代性的后現(xiàn)代時期 從性質(zhì)上說 是以衛(wèi)星電視和計算機為代表的信息革命和以跨國公司為代表的經(jīng)濟(jì)形式 作為新時代的主潮 開始了經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化 在哲學(xué)上 表現(xiàn)為德里達(dá) 福柯 賽義德為代表的后現(xiàn)代哲學(xué) 在文化藝術(shù)上 以影視藝術(shù) 多媒體 搖滾樂 建筑為代表的后現(xiàn)代文藝 形成了后冷戰(zhàn)時期的多元化的大拼圖 2 中國文化的定位 中國文化就是在軸心時代定型的不同于世界各大文化的一種獨特的文化 這種文化在整個軸心時期的兩千多年中得到了充分的發(fā)展 綻放出了特殊的光彩 并在現(xiàn)代文化時期以特有方式回應(yīng)西方的挑戰(zhàn) 進(jìn)入了全球一體化的現(xiàn)代性時代 原始文化時期 8000年前 在古籍中以女媧 伏羲為符號 在考古中以裴李崗 河姆渡文化為代表 出現(xiàn)了巖畫 彩陶 玉器 樂器 進(jìn)入農(nóng)耕文化時期 6000年前 在古籍中以炎黃五帝為符號 在考古上以仰韶文化 紅山文化 大汶口文化 良渚文化為代表 彩陶 玉器 壇臺 城邑達(dá)到了藝術(shù)上的輝煌 中國原始文化呈現(xiàn)出自己的特色 并對后世產(chǎn)生了深刻影響 高級文化時期 夏商周三代 從原始文化向軸心文化的過渡 軸心文化時期 從公元前770年春秋伊始至前221年秦王朝的建立 中國軸心文化的確立期 以孔子和老子為代表的思想家在百家爭鳴中完成了中國文化的思想建構(gòu) 秦漢君主在政治實踐中完成了儒道互補 儒法互用 儒墨互成的家 國 天下結(jié)構(gòu) 秦至唐 中國軸心文化的前期 達(dá)到了世界任何文化都難以達(dá)到的鼎盛和輝煌 宋至清 軸心文化的后期 因城市和市民的出現(xiàn)而轉(zhuǎn)型 這個轉(zhuǎn)型至清代仍未完成 因西方文化的全球化擴(kuò)張 中國被迫進(jìn)入到統(tǒng)一的世界史 8000年前 女媧 伏羲2000年周期6000年前 炎黃五帝4000年前 夏 商 西周 東周 各500年2000年前 漢 魏晉南北朝 唐 宋 元 明 清 各300年 中國特色的文化在原始文化中孕育 在高級文化中顯豁 在軸心時代定型 在整個軸心時期的漫長歲月中發(fā)展 演化 繁衍 中國藝術(shù)之所以會呈現(xiàn)出如此的面貌 顯示出自己不同于西方藝術(shù)的特色 歸根結(jié)底需要從文化上來解釋和說明 2 道 中國文化的字徽 道是中國文化的核心 理解了道字及其關(guān)聯(lián)字之網(wǎng) 就基本理解了中國文化 道 首 走 顯出了中國文化對于 走 的思考 道字中的行是天道 天文軌道 首是長著日月雙眼的創(chuàng)世大神 道就是創(chuàng)世大神周行于天道的形象 古者包犧氏之王天下也 仰則觀象于天 俯則觀法于地 觀鳥獸之文與地之宜 近取諸身 遠(yuǎn)取諸物 于是始作八卦 以通神明之德 以類萬物之情 中國宇宙是一個人在其中的宇宙 道字本身就體現(xiàn)了人觀察天道到體悟得道而行道 中國之道是在人與天地相參之中即在天人合一中完成的 這種天人合一的中國之道 不同于西方文化把宇宙規(guī)律客觀化的邏格斯 也不同于伊斯蘭文化把宇宙規(guī)律神格化為真主 而是一種具有實用理性的宇宙之道 道是人用經(jīng)驗來體驗的 是與人的實踐相一致相合一的 道是什么 道是道路 從字形上看 這道路是四通八達(dá) 井然有序的 它是遠(yuǎn)古文化中神廟或神壇的建筑結(jié)構(gòu)之路 無論是城 村 廟 壇 其路是對天路的一種模擬 是一種帶有神圣性和莊嚴(yán)性的路 路是這樣一種東西 讓人沿之而行 順著路就通達(dá) 不依路就困難 因此 道是一種法則和規(guī)律的具體體現(xiàn) 按照中國的整體直觀思維 道就是規(guī)律本身 是通向規(guī)律之路 是規(guī)律的具體運行 在這三層含義的合一上 道就是宇宙的根本規(guī)律 道是理 道路是井然有序的 有規(guī)則的 因此道就是理 理重在說的出 講的清 看的見的規(guī)則 條理 邏輯 理最初是玉上的紋理 肌理 屬表面可見的現(xiàn)象 因此在相當(dāng)長的實踐中理都不是哲學(xué)的最要的范疇 甲骨文 金文中沒有理字 春秋時 理是治理 管理 行理 職位 表達(dá)外在的秩序 戰(zhàn)國時 尋名究理 理才由外浸內(nèi) 具有條例 規(guī)則之意 魏晉玄學(xué)大講玄理 是玄的可以說出來之理 隋唐佛學(xué)講空理 也是空的可言說之理 宋代理學(xué)則是尊崇儒家的講禮法的理 由于儒家新派的理學(xué)重實 因此 道之理就變成了道即理 道是無 天體運行是有軌道的 從而天道是有規(guī)律的 而這軌道有時看不到的 因此是無 無 不是沒有 而是不可盡道 不是不可認(rèn)識 而是不可拘泥于某一固定認(rèn)識 人在道中行只是一種現(xiàn)象描述 人在道中行的意義卻非現(xiàn)象所能完全表達(dá)的 當(dāng)說道即無的時候 道所包含的一種深邃的形而上的意蘊就表達(dá)出來了 人行于道上的一種宇宙意義就呈現(xiàn)出來了 道是氣 天體運行雖然有明顯的軌道 但它的本質(zhì)功能卻不是用軌道來認(rèn)識的 而是通過一種不可見的天地人的感性表現(xiàn)出來的 決定這種天地人感性的同一性的東西就是氣 氣不可見而可感 中國文化對氣的認(rèn)識 從原始社會的仰觀俯察 經(jīng)漫長的發(fā)展 到春秋戰(zhàn)國時成為宇宙的根本性觀念 在中國文化中 宇宙空間充滿了氣 氣化流行 衍生萬物 氣之凝聚形成實體 實體之氣散而物亡 而又復(fù)歸于宇宙流行之氣 有了氣中國特色才得到真正的體現(xiàn) 有了氣 無才不是西方式的空無一物的虛無 而是不可見而可感的本質(zhì) 有了氣 無才不是西方式的邏輯 而成了 有理便有氣 的氣韻生動的東西 道與無 氣 理相連 基本上形成了中國之道的特點 道是宇宙的根本 無 是對道的難以言說的一種表達(dá) 氣指出了中國之道的根本特點 理 是對道的具體可見性 規(guī)律性 邏輯性的體現(xiàn) 道 無 理 氣 是中國宇宙的根本 同時也是中國藝術(shù)的精神 詩者 天地之心也 樂者 天地之和也 以一管之筆 擬太虛之體 無字處皆其意也 虛實相生 無畫處皆成妙境 唯因此亭無一物 坐觀萬景得天全 文以氣為主 氣韻生動 3 太極圖 中國文化的圖符 太極圖是中國的天道 一個無窮循環(huán)的圓 其循環(huán)是由陰陽互動所推動的 黑為陰 白為陽 一陰一陽之謂道 無往不復(fù) 天地際也 大曰遠(yuǎn) 遠(yuǎn)曰逝 逝曰返 反者道之動 不愁明月盡 自有夜珠來 海日升殘夜 江春入舊年 行到水窮處 坐看云起時 太極圖中白可為無 黑可為有 陰陽相對而又有無相生 陰陽相對 強調(diào)兩個實體 如天地 君臣 男女 父子 有無相生 強調(diào)一虛一實 如器皿中的實體與中空 建筑的實的墻面與空的門窗 人體的形貌與神態(tài) 而聯(lián)系這有與無的 是氣 氣一以貫之 重視有無相生是中國哲學(xué)和思維的特點 也是中國美學(xué)和藝術(shù)的特點 太極圖中 一黑一白 但黑中有一小白點 白中有一小黑點 所謂陰中有陽 陽中有陰 這是中國哲學(xué)的最大特點 懂得此 就懂了中國和諧的內(nèi)在根據(jù) 對立雙方有內(nèi)在的共同性 任何事物都是在大網(wǎng)絡(luò)之中 不能完全切割開來 不是一個固定不變的定性 太極圖所蘊含的就是道 太極圖所表現(xiàn)的 就是不可道而又確實存在的無 是具體可言的理 是千變?nèi)f化的易 是天人合一的一 是包含著宇宙整體性的氣 4 龍 中國文化的象征 龍的性質(zhì) 龍具有統(tǒng)帥一切動物的變異性 龍可以在動物中互變 魚 鳥 蛇 虎 熊 馬 牛 狗 龜可變成龍 虎 豬 猿 猴 馬 象 羊 狗 熊 牛都曾有過共名 或曾相混訛 這從古文字和古圖像中可以看出 龍具有統(tǒng)合三界的圓轉(zhuǎn)性 中國圖騰形象的演進(jìn)是以下界之象 動物 與天上之相 天體 的分離為關(guān)節(jié) 以下界動物的主導(dǎo)為結(jié)果的 但在下界的百獸率舞中 龍不同于其他動物 它可以在陸地 水中 天上互動 構(gòu)成了中國思維的圓形和全性 龍具有寬廣的包容 龍形有九似 頭似馱 角似鹿 眼似兔 耳似牛 項似蛇 腹似蜃 爪似鷹 掌似虎 龍是多種動物的合一 龍還可以變?yōu)槎喾N動物形象 這就是后來龍生九子的傳說 龍是作為眾動物的最高級而出現(xiàn)的 龍體現(xiàn)的是中國文化的一種秩序和結(jié)構(gòu)觀念 或者說是中國文化秩序結(jié)構(gòu)的圖像化 龍是文化的代表 從而是文化的領(lǐng)頭 天上四靈 青龍 白虎 朱雀 玄武 以東方的青龍為代表 人間的秩序 以龍種皇帝為最高 水中的動物 與龍王為尊 一言以蔽之 龍象征中國 龍有很多圖像 但最本質(zhì)的是S形 正如易有很多圖形 最本質(zhì)的是太極圖 龍體現(xiàn)了太極圖的核心S形 理解了S形的龍 就理解了龍的本質(zhì) 最主要的是 理解了龍的文化精神 威嚴(yán)而又活潑 可敬而又可玩 逞暴而又施恩的龍 是文 是武 是和 是融 是通 是變 是大 是中 是一 是道 二 遠(yuǎn)古嬗變 1 禮 原始藝術(shù)的核心2 從原始紋身到朝廷冕服3 彩陶 形變與意義4 青銅 形變與意義5 建筑源變6 音樂源變7 詩經(jīng)內(nèi)外 1 禮 原始藝術(shù)的核心 從字型上看 禮是盛飲食的器皿 它包含著兩方面的意義 一是中國之禮 一開始就與飲食有關(guān) 二是飲食在中國文化中具有特別重要的意義 飲食成了與神交往的最重要的因素 成了神圣的禮的重要內(nèi)容 由此 可以理解中國藝術(shù)一開始的輝煌是以盛飲食的器皿 彩陶 來象征的 彩陶不是一般的日常用具 而是最神圣的禮器 遠(yuǎn)古人類在其中投進(jìn)了最大的精神 才華 思想 從飲食與神的關(guān)系上 我們才能理解和以遠(yuǎn)古中國文化有彩陶文化和青銅文化的輝煌 進(jìn)而發(fā)現(xiàn)飲食在中國文化中占有世界任何文化都無法相比的重要地位 具有了向各個領(lǐng)域擴(kuò)張的范式力量 禮的四個方面 行禮之人 這在巖畫 彩陶 玉器 青銅 帛畫中都可看到 但最能說明行禮之人的性質(zhì)的就是古文字中的 文 文有兩個含義 一是文身 二是正心 文身即紋成與儀式要求相一致的外形 使自然形體成為文化形體 正心即在形貌改變的同時 使自己的心靈與儀式的要求相一致 使自然本能之心轉(zhuǎn)為符合文化之心 當(dāng)人成為文 儀式 禮 的目的就達(dá)到了 行禮過程 最能說明行禮過程的 是古文字中的樂 樂為打擊樂 突出的是較走 樂在古義上是詩樂舞合一 具體言之 是詩 咒語 樂 音樂 舞 舞蹈 的合一 詩樂舞的合一稱之為樂 所謂無禮不樂 行禮地點 遠(yuǎn)古的考古遺址及其復(fù)原圖與古代文獻(xiàn)的結(jié)合提供了我們對行李地點及其特色的理解 行禮地點也就是中國文化建筑的核心和最重要的部分 要對地點進(jìn)行正確理解 除了建筑實物外 重要的就是與中國儀式內(nèi)容和儀式形式緊密相關(guān)的東西 這就是中國古文字中的 中 中國原始儀式 禮 的四個方面 正好有四個古文字 禮 行禮之器 文 行禮之人 樂 行禮過程 中 行禮地點 來作本質(zhì)性的表征 儀式的四個方面正是中國藝術(shù)的四大部分 禮器是藝術(shù)中工藝和圖畫 行禮之人是藝術(shù)中的服飾 行禮過程是音樂 舞蹈 詩歌 行禮地點是建筑 因此 中國原始儀式的發(fā)展過程 也就是中國藝術(shù)的發(fā)展歷程 2 從原始文身到朝廷冕服 文 原始文化中的文身 以為著將人的自然之軀 按社會 儀式 觀念的要求加以改變 顯示了自然人向社會人的生成 更重要的是 只有文 人才達(dá)到了自己的身份認(rèn)同 才標(biāo)志著作為社會人的完成 文的本義是文身 作為人之文的演化的核心和主題 就是儀式中的人的文飾的發(fā)展 文身發(fā)展具有三個階段 第一階段 在圖騰階段 文身最初是刻鏤 可稱為文身刻鏤階段 第二階段 隨著氏族間交往的頻繁 認(rèn)同變化加快 固定刻鏤轉(zhuǎn)為可以修改變易的描畫 由文身轉(zhuǎn)為畫身 第三階段 服飾面具階段 中國式的寬大服飾改變?nèi)说淖匀恍误w 從黃帝時期開始的服飾面具之文超越了人的自然形體 雖然與伏羲時代的文身畫身之文有沒學(xué)上和意義上的差別 但有其共同點 就是文的目的都是要使人成為儀式中的神 文是為了人的神性化 神秘化 神力化 通過一種原始觀念和巫術(shù)力量來達(dá)到文化的現(xiàn)實目的 作為儀式之人的文在遠(yuǎn)古演變中 主要有兩個飛躍 一是由文身到服飾 二是由神的服飾到王的服飾 作為朝廷之王的冕服及其冕服體現(xiàn)奠定了中國文化服飾的基本文化原則和美學(xué)原則 朝廷冕服體系的三大美學(xué)特征 1 服飾本質(zhì)原則要求服飾能對自然人體加工修飾 這就決定了中國服飾的寬大性 寬大才能纏身掩蓋人的自然形體 而具有自由變幻的功能 2 符號區(qū)分原則決定了色彩 圖案 佩飾在服飾中的重要性 只有不同的色彩和圖案才能把等級和本質(zhì)不同的人直觀而清楚地區(qū)分開來 3 服飾本質(zhì)和符號區(qū)分都是為突出等級中的權(quán)力 權(quán)力不是來自人的自然形體 而是來自人的文化定義 它需要一種意識形態(tài)的神圣原則 這就決定了朝廷冕服在色彩 圖案 佩飾上的象征意義 是這種象征性使朝廷冕服具有了一種文化的神圣光環(huán) 3 彩陶 形變與意義 鳥與蛙 伏羲 鳥 太陽 金烏 東王公 陽女媧 蛙 月亮 蟾蜍 西王母 陰1 鳥蛙體系鳥 陽蛙 陰2 鳳鳥體系鳳 陽凰 陰3 龍鳳體系龍 陽鳳 陰 彩陶的抽象演化 是一個對神為代表的中國宇宙的一種抽象過程和本質(zhì)認(rèn)識過程 并為中國宇宙由神的宇宙向氣的宇宙的轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ) 這一抽象化的過程以哲學(xué)的方式進(jìn)行 就是 易 的掛相和太極圖形的漫長形成過程 以圖案的變形在效率套中展開 就表現(xiàn)為一種內(nèi)蘊著思維方式的藝術(shù)法則 因此在彩陶的藝術(shù)法則中 可以看到后來貫穿到整個中國藝術(shù)里的基本原理 彩陶以藝術(shù)的方式直觀體現(xiàn) 仰觀俯察 遠(yuǎn)近往還 的 游目 首先 彩陶的圖案形成了一個既沒有起點 也沒有重點的一氣呵成的整體 這樣 彩陶的繪制自然而成了移動的三點透視 它讓你圍繞著彩陶進(jìn)行 步步移 面面觀 的欣賞 又在這彩陶的有限畫面中體會到一種無盡的效果 這種游目正是后來中國繪畫和中國園林的一個基本審美法則 其次 彩陶無論是盆與缽 還是瓶與罐 都注意由上關(guān)下的效果 這種仰觀俯察的中國觀照方式 也是后來在詩 詞 畫和建筑中廣為運用大一個基本法則 再次 神的虛靈化表現(xiàn)為中國式的通變觀念 在鳥 蛙 鳳 凰 龍 鳳的陰陽呼喚就包含著這樣一種通變思想 這種思想在彩陶里就呈現(xiàn)為一種藝術(shù)法則 這種法則從彩陶時期起 一直貫穿下去 表現(xiàn)為愛情的化蝶故事 表現(xiàn)為鬼狐的變化故事 4 青銅 形變與意義 彩陶文化基本上主導(dǎo)了從8000年前的中國原始時代圖騰和神帝時期 青銅文化則主導(dǎo)了從夏到春秋的三代王朝 持續(xù)了15世紀(jì) 從考古上看 青銅最光輝的時期是從商到西周 即公元前1600年到前770年這一時期 青銅器上最主要形象是饕餮 理解饕餮是理解青銅器所蘊含的文化思想的關(guān)鍵 饕餮 讀音t oti 是傳說中的龍的第五子 是一種想象中的神秘怪獸 古書 山海經(jīng) 介紹其特點是 羊身 眼睛在腋下 虎齒人爪 有一個大頭和一張大嘴 十分貪吃 見到什么就吃什么 由于吃得太多 最后被撐死 后來形容貪婪之人叫 饕餮 在游戲 小說 漫畫 影視作品中均有相關(guān)形象 饕餮形象 沒有生物學(xué)的圓形 而是人的心靈創(chuàng)造 心靈以重組變形的藝術(shù)法則將其創(chuàng)造了出來 所謂重組變形 是指將兩個或兩個以上的不同形象 通過變形的發(fā)誓 組合成為一個新的形象 饕餮形象就是由兩個或兩個以上的動物組合來的 如果說彩陶的抽象化筑巢契合了遠(yuǎn)古文化宇宙觀方面由神到氣的演化 那么 青銅紋飾的重組變形反映了遠(yuǎn)古社會的文化重組和文化綜合 而把青銅饕餮吃人包含于其中的遠(yuǎn)古藝術(shù)的人獸關(guān)系的沿邊歷程 人獸一體 猛獸吃人 人獸相斗 人乘猛獸 呈現(xiàn)出的正是中國遠(yuǎn)古從原始到理性的演進(jìn)邏輯 中國文化一方面是一個氣的宇宙 另方面又是一個禮的世界 青銅材料本身的凝重厚實正好對應(yīng)著禮的莊嚴(yán)齊一 饕餮形象和猛獸吃人也正好暗合了禮的一個重要特征 威嚴(yán) 正果文化的理性化終端體現(xiàn)在帝王的整體設(shè)計上 而這個設(shè)計的中心主題就是人乘獸 5 建筑源變 中國文化的人 建筑 宇宙的統(tǒng)一的觀念 在山頂洞人的儀式出現(xiàn)之后 就與儀式相關(guān)聯(lián)并體現(xiàn)在儀式之中 又特別體現(xiàn)在儀式的地點之中 儀式的地點在哪里呢 在 中 中國農(nóng)業(yè)文化從8000年前的伏羲女媧開始 到6000年前的五帝時期 闡釋了共識中國觀念 共識中國的 中 來源于天上的北斗重些你 而北斗中心的確認(rèn)又是幾千年來對天象系統(tǒng)觀察的結(jié)果 而天象觀察最主要的方式是立中 立中 即立中桿 桿也就是一種圖騰桿柱 類似于今天的國旗 在原始互滲思維中旗桿卻有實質(zhì)內(nèi)容 圖騰 祖先 神 帝 正降臨于此 顯靈于此 作為中的桿 柱旗 都有圖騰 帝 神 靈 雕畫于其上 立桿就意味著在圖騰的名義下 人們有了本質(zhì) 有了中心 因此 古文字中的姓 氏 宗 族 這些使人凝聚一心的字 都與中桿有關(guān) 桿柱名中 每為村落地理之中 地上的立中同時也是天上的立中 天上地下在中里得到了合一 因此 對于遠(yuǎn)古文化來說 儀式地點不是以空地 廟堂 壇臺而是以中桿為本質(zhì)的 中 從中桿開始 就是宗教 政治 地理 心理之中的統(tǒng)一 也是時間 空間 天上 地下的統(tǒng)一 人處在天地之間 從感覺上 大地任意一點 都像是中 通過一些技術(shù) 都可立中 因此 五帝相互爭帝 也都相信自己的所在是宇宙的中心 空地 壇臺 廟堂是立中的重要地點 也是遠(yuǎn)古建筑的三種基本類型 京城模式的特點 第一 居天下之中的宇宙胸懷 第二 以宮殿為中的帝王氣象 第三 天下樣板的建筑法度 遠(yuǎn)古的儀式地點 經(jīng)千年的演化 最后成了帝王君臨天下的行政中心 中國文化觀念內(nèi)容和形式特點 都可以在這一京城模式中去體悟 6 音樂源變 樂是儀式的靈魂 從而在無禮不樂的遠(yuǎn)古 也就禮樂不奮 在這一意義上 樂可以代表禮 樂就是禮 音樂在遠(yuǎn)古從原始到理性的演化 大致可以從兩方面予以把握 一是樂音創(chuàng)造者的變化 從圖騰從樂到帝王 圣人 作樂 到民間作樂 二是樂的功能的變化 從神人以和到樂以調(diào)風(fēng) 到帝王享樂 從現(xiàn)象上看 中國音樂 從遠(yuǎn)古向理性的演化中 由于快樂和意義上的分裂 使其在相當(dāng)長的時間內(nèi) 與其他藝術(shù)門類比較起來 少了輝煌 但是遠(yuǎn)古音樂演化的最重要的成果 是使中國的宇宙成為一個音樂的宇宙 八音克諧 一個音樂化的宇宙在先秦哲學(xué)中建立了起來 并在漢代哲學(xué)中得到了體系化 正是這個音樂化的宇宙給了中國藝術(shù)以巨大的影響 7 詩經(jīng) 內(nèi)外 詩經(jīng) 包括的三個部分 風(fēng) 雅 頌 風(fēng) 雅 頌都是樂調(diào)名 風(fēng) 是各國的民歌土調(diào) 在古人觀念中 風(fēng)是氣候的主宰 它統(tǒng)治著一方的自然環(huán)境和主要由自然環(huán)境所決定的社會狀況 有什么樣的風(fēng) 就有什么樣的俗 反過來 有什么樣的俗 也就有什么樣的風(fēng) 在古人看來 音樂與風(fēng)最為相關(guān) 音樂靠風(fēng)傳播 通過音樂可以探測風(fēng) 也可以調(diào)節(jié)風(fēng) 所謂樂以開風(fēng) 移風(fēng)易俗 因此 風(fēng)為樂調(diào) 既反映一方的自然環(huán)境 也反映該地方的風(fēng)俗習(xí)慣和民情心理 從而風(fēng)是多方面的統(tǒng)一 從音樂上講 是樂調(diào) 從歌詞上講 是題材 從內(nèi)容上講 是民俗人情 雅 是秦地樂調(diào) 周秦同地 雅即代表周代首都的樂調(diào) 首都為王化的中心 風(fēng)俗最純正 雅者 正也 雅音作為正音 其詞亦正 頌 也是樂調(diào) 但用于宗廟 通過歌舞來表達(dá)調(diào)祖先和申領(lǐng)的盛贊和重賣 在先秦的文化氛圍中 頌具有天人合一的最高境界 風(fēng) 雅 頌的排列傳統(tǒng)先了一種理性的規(guī)范 同時也顯出了一種世界觀 風(fēng) 雅 頌是一種等級秩序 也是一種天人關(guān)系 風(fēng)雨凄凄 雞鳴喈喈 既見君子 云胡不夷 風(fēng)雨瀟瀟 雞鳴膠膠 既見君子 云胡不瘳 風(fēng)雨如晦 雞鳴不已 既見君子 云胡不喜 這里既有風(fēng)雨形象的現(xiàn)成思路的原始網(wǎng)絡(luò)一面 又有天色給人的感受和思念情人的感受的相統(tǒng)一的一面 二者相互交織 相互深化 先秦理性運動已經(jīng)產(chǎn)生了一種新的宇宙觀 自然觀 它完全消解了原始文化歷史規(guī)定性的現(xiàn)成思路 而建構(gòu)了一種新理性化的歷史 心理感受圖式 一種建立在人與物感受同構(gòu)上面的文化 心理感受圖式 從先秦到清代 中國詩歌基本上就是依這種文化 心理感受圖式而發(fā)展 豐富而輝煌的 山氣日夕佳 飛鳥相與還 此中有真意 欲辯已忘言 陶潛 愿為西南風(fēng) 長逝入君懷 曹植 盈盈一水間 脈脈不得語 古詩十九首 自在飛花輕似夢 無邊絲雨細(xì)如愁 秦觀 這里的飛鳥 風(fēng) 誰都已經(jīng)脫離了現(xiàn)成思路的原始規(guī)定 而保存了現(xiàn)成思路的心理感受的永恒性一面 詩經(jīng) 形象系列的理性轉(zhuǎn)換 使中國是個脫去了原始內(nèi)容 建立起了新的人與自然的感應(yīng)模式 而 詩經(jīng) 的形式結(jié)構(gòu)更從外在形式上建構(gòu)了先秦的理性精神 這種理性精神體現(xiàn)在國風(fēng)和小雅的三段式結(jié)構(gòu)上 關(guān)關(guān)雎鳩 在河之洲 窈窕淑女 君子好逑 參差荇菜 左右流之 窈窕淑女 寤寐求之 求之不得 寤寐思服 悠哉悠哉 輾轉(zhuǎn)反側(cè) 參差荇菜 左右采之 窈窕淑女 琴瑟友之 參差荇菜 左右芼之 窈窕淑女 鐘鼓樂之 彼黍離離 彼稷之苗 行邁靡靡 中心搖搖 知我者謂我心憂 不知我者謂我何求 悠悠蒼天 此何人哉 彼黍離離 彼稷之穗 行邁靡靡 中心如醉 知我者謂我心憂 不知我者謂我何求 悠悠蒼天 此何人哉 彼黍離離 彼稷之實 行邁靡靡 中心如噎 知我者謂我心憂 不知我者謂我何求 悠悠蒼天 此何人哉 蒹葭蒼蒼 白露為霜 所謂伊人 在水一方 溯洄從之 道阻且長 溯游從之 宛在水中央 蒹葭萋萋 白露未晞 所謂伊人 在水之湄 溯洄從之 道阻且躋 溯游從之 宛在水中坻 蒹葭采采 白露未已 所謂伊人 在水之涘 溯洄從之 道阻且右 溯游從之 宛在水中沚 從這些詩中 可以匠一首中各段大致相同 顯示其靜 關(guān)鍵字眼不同 顯示其動 一段一個層次為靜 幾段之靜相合形成整體的動態(tài) 這又正契合了先秦理性古樸的宇宙結(jié)構(gòu) 中國古人的宇宙是靜中有動 雖動而靜的 天地大環(huán)境不變 而一年四季景物 色彩 氣候都在有規(guī)律而又五彩繽紛地變化 中國人講究效法自然 順應(yīng)自然 理性化了的藝術(shù)之興 感物而動 人的情志從自然中得到出發(fā) 體悟 外話 與自然的變化交織在一起 但藝術(shù)作為人的文化形式 要體現(xiàn)自然最在內(nèi)的氣韻 總結(jié) 中國原始彩陶出抽象化的主潮表現(xiàn)為一種向線的藝術(shù)的演 中國書法終成一種線的藝術(shù) 線在中國繪畫中具有在重要的地位 中國音樂以旋律為主 呈現(xiàn)的是線 中國建筑 特別是園林 呈出為在地面空間徐徐展開的線 周易最后凝結(jié)為陰陽校長的太急曲線 中國的自然既是春夏秋冬循環(huán)往復(fù)的時間之線 又是日出而作 日落而息的生活之線 詩經(jīng) 的三段式結(jié)構(gòu)既顯示了先秦理性精神的確立 由于各門藝術(shù)一道 現(xiàn)出了中國藝術(shù)的共有特色 三 秦漢氣魄 1 從先秦理性精神到秦漢宇宙模式2 秦漢藝術(shù)的基本因子3 秦漢建筑 象天法地4 秦俑漢雕 虛實之孕5 漢賦 總括宇宙6 漢畫像 一體古今 1 從先秦理性精神到秦漢宇宙模式 1 先秦理性精神2 秦漢宇宙模式 1 先秦理性精神 春秋戰(zhàn)國500年 中國思想的變化可分為四個階段 1 天人分離 2 仁的人性 3 道的宇宙 4 法的政治 天人分離是畜牧 后三階段是真正的展開 是先秦理性精神的建立 這三個階段是中國文化三個主要方面 人性 天道 政治制度的一個的理性化演進(jìn) 這種理性化演進(jìn)是在百家爭鳴中完成的 儒墨之爭 儒家成為文化的主流 儒道之爭 儒家取得了主流地位 儒法之爭 發(fā)家的功利優(yōu)先和效率第一在儒法之爭中獲得了現(xiàn)實的勝利 秦以后2000年來的中國文化 都是建立在一個道的宇宙 仁的家庭 義的天下 法的帝國上面 并在這四方面不斷地精致化和不斷協(xié)調(diào)完善 先秦理性精神對士人人格的構(gòu)造 重在個人修身養(yǎng)性無為而治的道家型士人 隱士以溫情之家為基礎(chǔ)由家而國而天下的充滿愛心的儒家型士人 儒士 以朝廷為中心而號令秩序的法家型士人 官吏 以人人平等為重 無視家庭 不管國法 只求正以的墨家型士人 俠士 士人人格的四種類型是中國藝術(shù)多姿多彩的一個重要基礎(chǔ) 秦漢以來的兩千年間 既不斷地看到對這四類形象的藝術(shù)歌頌 又不斷看到這四類形象發(fā)散出來的藝術(shù)光芒 從先秦理性精神到秦漢宇宙模式的演化 2 秦漢藝術(shù)的基本因子 在中國藝術(shù)史上 秦漢藝術(shù)顯出了最偉大的氣魄 先秦以禮為核心的藝術(shù)可以說是一種美 秦漢藝術(shù)則可以稱為大 從秦兵馬俑到萬里長城 從宮殿園苑到漢大賦 漢畫像 無一不顯出大的特征 大是高于美的一個美學(xué)范疇 大哉 堯之為君也 巍巍乎 唯天為大 唯堯則之 充實之謂美 充實而有光輝之謂大 美則美異 而未大矣 夫天地者 古之所大也 而皇帝堯舜所共美也 秦漢的大 顯出的是一種胸懷之大 力量之大 氣魄之大 趣味之大 它來源于和勃發(fā)于一種文化的新現(xiàn)狀和新結(jié)構(gòu)之中 它主要包括三個方面 第一 新統(tǒng)一的現(xiàn)實力量 第二 與前所未有的巨大現(xiàn)實力量共生的是一種容納萬有的想象心靈 第三 先秦文學(xué)的另一經(jīng)典形式是諸子散文 3 秦漢建筑 象天法地 秦漢建筑空前而絕后的兩大特點 一是空間之大 二是空間之滿 西漢長安城面積約36平方公里 其中宮苑面積占一半以上 是明清紫禁城面積的20倍 秦時阿房宮僅是一個前殿即阿房殿 東西長1000余米 南北500 600米 面積與紫禁城相當(dāng) 秦漢建筑巨大的空間里總是塞得滿滿的 五步一樓 十步一閣 廊腰縵回 檐牙高啄 各抱第十 勾心都斗角 盤盤焉 囷囷焉 蜂房水渦 矗不知其幾千萬落 4 秦傭漢雕 虛實之韻 秦兵馬俑的特色一是形體高大 俑人高約1 85米 馬高1 7米 這是秦前后都沒有的 二是寫實 但總的來說 秦俑的寫實主要是與秦以前和以后的塑俑相比較而凸顯出來的 如果與西方雕塑相比較 仍有很強的中國特色 一是講究整體性而不管各局部的精確比例 特別表現(xiàn)在人俑的身軀結(jié)構(gòu)的體型特征和各部分的比例和交接點的不清上 二是畫意突出 著裝的很多筆觸明顯帶有畫的線條很急 而略少雕塑的立面意味 而且秦俑是上色的 雕塑上色的功能之一 就是以繪畫的色彩線條來補雕塑的立體造型不足 這亮點一致是中國雕塑的特點 與中國文化的審美情趣相連 霍去病墓的石雕以一種與秦俑截然相反的方式 簡略的筆畫 寫意的手法和象征的氛圍表現(xiàn)了秦漢氣魄 5 漢賦 總括宇宙 中國文學(xué) 詩經(jīng) 用分段式結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)宇宙的循環(huán)和人心的動態(tài) 以四言的形式表達(dá)著一種北方的理性精神和人文性格 楚辭 以上天入地的想象展示了一個浪漫世界 用七言為主而錯落有致的句式表達(dá)悉尼豐富的情感 呈現(xiàn)了南方文化的精神旗幟 戰(zhàn)國的散文 縱橫家 孟子 莊子汪洋恣肆 說理透徹 各種以前的文學(xué)形式都被漢人在大一桶的世界中吸收進(jìn)來 并用體系化了世界圖景和邏輯模式予以重新組合 創(chuàng)造出了一種最能表現(xiàn)自己時代經(jīng)文的文學(xué)形式 賦 漢賦的審美方式 第一 與漢代宇宙觀相一致的審美構(gòu)圖方式去描繪實物 第二 整個描寫顯出了由大到小又由小到大的循環(huán)視線 第三 按照漢的立體全面方式進(jìn)行細(xì)細(xì)的 步步移 面面觀 的仰觀俯察 四面游目的鋪陳排列 漢賦的旨趣 與秦漢的容納萬有的精神一樣 是要窮盡事物 由此 它在鋪陳排列的時候 是現(xiàn)實加想象 它的鋪陳最后成了容納萬有的象征體系 6 漢畫像 一體古今 漢畫像是漢代特有的藝術(shù)類型 是家文化與漢代天人感應(yīng)宇宙觀結(jié)合的產(chǎn)物 漢畫像石 畫像磚是陵墓的一個組成部分 它一是出現(xiàn)在墓的碑闕之上 二是在作為墓的一部分的祠堂里 三是在地下的墓室中 它把有漢一代的宇宙觀念 生活觀念 審美觀念藝術(shù)地永恒地保存了下來 漢畫像的三個系統(tǒng) 神仙靈異系統(tǒng) 伏羲 女媧 東王公 西王母 青龍 白虎等 歷史系統(tǒng) 歷代帝王 古代圣賢 孝子節(jié)婦日常生活系統(tǒng) 狩獵農(nóng)事 樓閣人物 庖廚宴飲 車騎出行 舞樂百戲 胡漢戰(zhàn)爭 漢畫像的特點 滿是漢畫像的特點 任一石 任一磚 總是塞得滿滿的 以動顯神是漢畫像的第二個特點 漢畫像的第三個特點是以塊求力 以塊呈韻 漢畫像古拙的力量 稚氣的韻味和飛動的生氣 都完滿地服務(wù)于漢人要求表現(xiàn)的那個天地互滲 古今一體 時空合一 陰陽消長 五行循環(huán)的琳瑯滿目的鮮活生動的世界 四 六朝風(fēng)韻 1 六朝藝術(shù)的文化氛圍2 書法呈韻3 繪畫暢神4 園林適心5 詩文欲麗6 石窟流彩 1 六朝藝術(shù)的文化氛圍 A 有無色空與藝術(shù)風(fēng)韻B 有情無情與藝術(shù)自覺C 形神之論與藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)D 生命的關(guān)切 一身三相 有無色空與藝術(shù)風(fēng)韻 漢代思想是一個氣陰陽五行的嚴(yán)整網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu) 它更注重的是現(xiàn)存秩序和事物在宇宙網(wǎng)絡(luò)中的定位 氣在中國文化中有兩種屬性 它可感而不可見 似無 但它確實存在 似有 漢代思想注重網(wǎng)絡(luò)和具體事物 是中有 這種對現(xiàn)存秩序和具體事物的重視既表現(xiàn)為對綱常倫理的強調(diào) 又表現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格上滿的特點 隨著漢代社會結(jié)構(gòu)的崩潰 這種思想體系也瓦解了 魏晉玄學(xué)填補了漢代觀念破產(chǎn)后的思想真空 有無之辨和色空之論從兩個方面對六朝藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響 一是它應(yīng)和了漢末以來由神仙信仰崩潰而產(chǎn)生的人生飄忽 人生苦短的聲明珍貴意識 并進(jìn)一步推動深化了這種意識 使六朝藝術(shù)一開始就展現(xiàn)出一種對生命的關(guān)懷 二是它開啟的須另的本體世界為藝術(shù)開創(chuàng)了一種不同于秦漢的新的形而上追求 使重有 重實 重滿的漢代藝術(shù)轉(zhuǎn)為體無 味道 重韻的六朝藝術(shù) 有情無情與藝術(shù)自覺 何晏以為圣人無喜怒哀樂 其論甚精 鐘會等述之 弼與不同 以為圣人茂于人者神明也 同于人者五情也 神明茂 故能沖和以通無 五情同 故不能無哀樂以應(yīng)物 然則 圣人之情 應(yīng)物而無累于物也 今以其無累 便謂不復(fù)應(yīng)物 失之多矣 魏志鐘會傳注 王戎喪兒萬子 山簡往省之 王悲不自勝 簡曰 孩抱中物 何至于此 王曰 圣人忘情 最下不及情 情之所鐘 正在我輩 簡服其言 更為之慟 世說新語 載 王仲宣好驢鳴 既葬 文帝臨其喪 顧語同游曰 王好驢鳴 可各作一聲以送之 赴客皆一作驢鳴 世説新語 任誕 諸阮皆能飲酒 仲容至宗人間共集 不復(fù)用常杯斟酌 以大甕盛酒 圍坐相向大酌 時有群獵來飲 直接去上 便共飲之 桓子野每聞清歌 輒喚奈何 謝公聞之 曰 子野可謂一往有深情 王子敬云 從山陰道上行 山川自相映發(fā) 使人應(yīng)接不暇 若秋冬之季 尤難忘懷 對人和世界的一往情深 對美好事物的深邃體驗 對有限人生的銘心把握 這種對個性的自覺同時也就是藝術(shù)的自覺 它直接地影響到六朝藝術(shù)的外貌與內(nèi)涵 借宿了漢代代表集體意識的類型化藝術(shù) 而敞開了六朝呈現(xiàn)個性色彩的有情致的藝術(shù) 形神之論與藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu) 形神之論既是魏晉玄學(xué)的論題 又在人物品藻中被透徹地討論 形神論在先秦就是一個人體學(xué)概念 漢代選拔官吏的推薦制度星期了政治人才學(xué)的人物品藻 神 精 筋 骨 氣 色 儀 容 言 是謂九征 可分為三類 神 骨 肉 可簡化為神形 這是一個由二到三到多的整體功能結(jié)構(gòu) 人物品藻 王戎云 太尉神姿高掣 如瑤林瓊樹 自是風(fēng)塵外物 王公目太尉 巖巖清峙 壁立千仞 有人嘆王公形茂者云 濯濯如春月柳 殷中均道韓太常曰 康伯少自標(biāo)置 居然是出群器 及其發(fā)言遣辭往往有情志 王僧虔 筆意贊 書道之妙 神形為上 形之次之 蘇軾 書論 書必有神 氣 骨 肉 血 顧愷之 四體妍媸 本無關(guān)妙處 傳神寫照 正在阿睹中 王國維 人間詞話 飛卿之詞 句秀也 端己之詞 骨秀也 后主之詞 神秀也 生命的關(guān)切 一身三相 人生天地間 忽如遠(yuǎn)行客人生非金石 豈能長壽考對酒當(dāng)歌 人生幾何 譬如朝露 去日苦多 人亦有言 憂憐人老 囑我白發(fā) 生亦何早 人生處一世 去若朝露晞 自顧非金石 咄昔令人悲 對生命的關(guān)切表現(xiàn)在文人士大夫階層就是對人對物的深情 在宮廷里 生命關(guān)切表現(xiàn)為對麗的追求 曹丕 典論論文 年壽有時而盡 榮樂止乎其身 二者必至之常期 未若文章之無窮 對生命的關(guān)切在民眾里是通過對佛教的信仰表現(xiàn)出來 珍視生命的意識 凝結(jié)在敦煌 云崗 龍門 麥積山石窟的造像和壁畫里 中國佛教藝術(shù)達(dá)到一個輝煌的高峰 2 書法呈韻 書法從漢末魏晉起 稱為與中國文化宇宙觀機相契合的藝術(shù)門類 六朝的主潮是玄學(xué)和佛學(xué) 篆 隸 正 行 草五種書體 與玄學(xué)和佛學(xué)最相契合的就是行書 魏晉審美人物品藻推崇的理想人格為標(biāo)個性 重深情 尚通脫 崇飄逸 最能表現(xiàn)這種人格之美的 是行書 晉人風(fēng)神瀟灑不滯于物 這優(yōu)美的自由心靈找到了一種最適宜于表達(dá)他們自己的藝術(shù) 這就是書法中的行草 行草藝術(shù)純系一片神機 無法而有法 全在于下筆時點畫自如 一點一拂皆有情趣 從頭至尾 一氣呵成 如天馬行空 游行自在 這種超妙的藝術(shù) 只有晉人蕭散超脫的心靈 才能心手相應(yīng) 登峰造極 晉人的書法藝術(shù)是這種自由的精神人格最具體 最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn) 這種抽象的音樂似的藝術(shù)才能表達(dá)出晉人的空靈的玄學(xué)精神和個性主義的自我價值 3 繪畫暢神 其構(gòu)圖不是如漢畫像那樣滿 又特別主義人物與人物之間的呼應(yīng) 洛神姿態(tài)的飄逸 曹植與侍從幾種不同的造型組合的律動感 人物的面部特征其實并不明顯 但結(jié)構(gòu)上的線條 塊面 色彩構(gòu)成深得 洛神賦 神韻的畫味 南朝有張家樣 北朝有曹家樣 這一方面是六朝人物畫的演進(jìn)更新過程 另一方面又是人物畫融入宮廷系統(tǒng)和民間系統(tǒng)的過程 隨著描寫對象大面積地向?qū)m廷和寺廟轉(zhuǎn)移 人物畫負(fù)載士人意識的能力就越來越若 在這從大轉(zhuǎn)小的過程中 產(chǎn)生了繼續(xù)士人意識并且使之發(fā)揚光大的畫類 山水畫 先秦以前 山水是作為一種附帶裝飾出現(xiàn)的 漢代 如四川畫像磚中的庭院和金雀山帛畫中的仙山樓閣 透出了一點山水畫躍躍欲出的信息 山水的真正出現(xiàn)并獲得較高地位是魏晉之事 而且主要是與士人意識相連的 山水質(zhì)有而趣靈 構(gòu)成上就具有宇宙的形而上意味 所謂 山水以形媚道 要表現(xiàn)山水的這種境界 立意上是 以一管之筆 擬太虛之體 具體方法就是以大觀小 上下遠(yuǎn)近的散點透視 由于是三點透視 當(dāng)然也就只能是平面色彩 所謂 以色貌色 山水畫的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作都契合了一種士人的精神境界 4 園林適心 自然山水處于審美的高位得力于玄學(xué)的氛圍 山水客觀上被認(rèn)為是道的顯現(xiàn) 所謂 以形媚道 士人主觀上又竭力在 以玄對山水 澄懷觀道 將山水玄學(xué)化和將玄學(xué)山水化的一種最好方式就是造園 魏晉以來 私家園林的星期是士大夫文化興起后的新的審美趣味和美學(xué)原則的產(chǎn)物 特別是在東晉 造園是士大夫階級的一個普遍的生命活動 園林是士大夫文化的一種創(chuàng)造 而園林的創(chuàng)造同時意味著士人文化定位的完成 中國文化需要一個士的階層作為整合力量 把宗法血緣的廣大鄉(xiāng)村的 家 與以朝廷為代表的 國 整合為一個大一統(tǒng)的天下 而士人的自身定位自先秦以來一直處于一種矛盾之中 士人出自家 但不能只有家 而必須有天下胸懷 為天下服務(wù)的主要方式就是入朝做官 因此士人一直處在有家的背景而又超越家 有臣的位置而又不是子的境地中 正是這種境地使士人具有一種相對自由的選擇和相對獨立的個性 它表現(xiàn)在天地自然和園林藝術(shù)中 園林也是先秦以來一直困擾著士大夫階級的內(nèi)心矛盾的一種完滿解決 士人在家與國之間的理想設(shè)計在本質(zhì)上的親合關(guān)系而現(xiàn)實中老是呈現(xiàn)的游離狀態(tài) 使士人從產(chǎn)生之日起就呈現(xiàn)為仕與隱的兩面人 當(dāng)魏晉以來的造園活動把隱與一種藝術(shù)創(chuàng)造結(jié)合在一起 從而把隱蝙了完全可以與仕相比美的生活方式 園林藝術(shù)構(gòu)思本就近于詩 近于樂 近于畫 而詩 樂 畫都與園林本身一樣是一種情趣 一種性格 園林是自然 又是居所 是居所 又納入了自然 園林之創(chuàng)造 由于士大夫在知識上的地位和在審美上對社會的極大影響 又契合于當(dāng)時的宇宙結(jié)構(gòu)模式 影響了整個社會的建筑藝術(shù)風(fēng)貌 5 詩賦欲麗 詩文在古代的藝術(shù)體系中 一直擁有最重要的地位 詩的發(fā)展總是表現(xiàn)為一種朝廷 士人 民間的互動 魏晉南北朝士人的地位占了審美地位的核心 在詩風(fēng)的流向中具有前衛(wèi)作用 詩歌的發(fā)展除了自身的形式變更要求之外 又受到人物品藻開始的新的審美潮流的推動 人物品藻形成了一套突出情的神骨肉的審美對象結(jié)構(gòu)模式 而詩歌形式本身包含語言美的追求和表現(xiàn)對象的神情氣韻這兩方面于其中 因此 魏晉伊始 詩賦欲麗 詩緣情而綺糜 就一直是詩歌新的追求目標(biāo) 6 石窟流彩 佛教于漢代傳而是中國 在魏晉南北朝顯出了自己的獨特風(fēng)貌 佛教是一種與藝術(shù)緊密相連的宗教 佛教在中國的彰顯同時又是一種新的藝術(shù)形式在中國滾動 敦煌 龍門 云岡為代表的石窟藝術(shù)就是在這股巨大的宗教藝術(shù)潮流中產(chǎn)生 并永遠(yuǎn)光照后人 是時王子興大勇猛 以悲愿力增益其心 慮彼二兄共為留難 請先還宮 我當(dāng)后至 爾時王子摩訶薩埵 遽入竹林 至其虎所 脫去衣服 置竹枝上 于彼虎前 委身而臥 菩薩慈忍 虎無能為 即上高山 投身于地 虎今羸弱 不能食我 即以干竹 刺頸出血 于時大地六種震動 如風(fēng)激水 涌沒不安 日無精明 如羅侯障 天雨眾華及妙香末 繽紛亂墬 遍滿林中 虛空諸天 咸共稱贊 是時餓虎即舐頸血啖肉皆盡 唯留余骨 時二王子生大愁苦 共至虎所 不能自持 投身骨上 久乃得穌 悲泣懊惱 漸舍而去 這些故事本來呈現(xiàn)的是一種獨特的印度式心靈邏輯 在割肉貿(mào)鴿的故事中 尸毗王一旦決定割肉貿(mào)鴿 雖然看到割了如此多的肉還不夠一只鴿子的重量 絕不去考慮鷹是否設(shè)計在害他 在舍身飼虎故事中 虎本是要吃人的 人卻主動想方設(shè)法讓虎吃 故事的極端不近人情 起的是一聲猛喝的作用 讓人拋棄人情 人生 人世 投入佛境 這些故事是佛的故事 佛之成佛 就在于他前身有如此多的苦難 當(dāng)人也遇上這些苦難的時候 他已接近于佛的遭遇和佛的體驗了 敦煌石窟 佛像 圖案 壁畫構(gòu)成了一個宗教 審美的寓意世界 渤海灣是帶著血肉情感 充滿悲涼殘酷的二元對立的塵世鏡像 佛像和圖案則為寧靜 包容 無線的宗教境界 壁畫的人間激情變形到了極致 就升華為佛像的寧靜和圖案的天國版的韻律 圖案的律動字上而下 佛像感召從中到邊 壁畫的內(nèi)容獲得了一種定向的滲透 每一個石窟都是一個獨特的世界 具有獨特的藝術(shù)風(fēng)韻 佛教石窟文化起源于印度 當(dāng)其從印度經(jīng)中亞抵達(dá)漢地的時候 顯出了中國文化對印度佛教石窟文化的接受 抵抗 創(chuàng)造 當(dāng)漢文化面對石窟文化東涌的時候 它接受了什么呢 在建筑形式上 接受了中心柱窟形 在雕塑上 接受了像中心 在壁畫上 接受了本生故事 它絕不能接受的是什么呢 就是雕塑和繪畫上的裸體形象 讓一切形象 無論是圣界的佛 菩薩 諸天 還是俗界的國王 往后 大臣 民眾 穿上一幢 成了敦煌石窟作為漢文化的邊防文化檢查站的本本質(zhì)的表現(xiàn) 漢文化拒絕佛像的裸體 并不是歪曲佛教 而是維護(hù)佛教 他們不可捏爹的 最偉大的宇宙之神 自動么會赤身裸體地出現(xiàn)在神圣的殿窟中呢 佛陀作為宇宙之神 對漢文化大眾是具有魅力的 但是在佛陀的印度型顯現(xiàn)形式中 其理想性和精神力量 在漢文化中人看來 并沒有顯現(xiàn)出來 漢文化把佛陀作為宇宙之神接受下來以后 一定要讓自己從感性真正感受到他是宇宙的主宰 因此 敦煌石窟中的塑像 從北朝到隋代 以單體佛陀為主演變?yōu)榉鹜佣茏踊蚍鹜佣兴_的三體為主 進(jìn)入唐代 就成了佛陀 二弟子 二菩薩的五體 又加上二天王的七體 甚至再加上二金剛的九體 五 唐代氣象 1 唐代藝術(shù)的文化氛圍2 舞樂精神3 恢弘法度4 禪道境界5 大千世界6 轉(zhuǎn)型初瀾 1 唐代藝術(shù)的文化氛圍 唐代是中國前期藝術(shù)的高峰 又是中國藝術(shù)從前期轉(zhuǎn)向后期的關(guān)鍵 唐代不但是中國古代文化前期的頂峰 而且是當(dāng)時世界文化的極致 最使唐代社會充滿生氣的是士人階層的新風(fēng)貌 士人階層成熟最明顯的標(biāo)志是以機構(gòu)化的形式表現(xiàn)出來的 即由隋產(chǎn)生 由唐最終確立下來的科舉制 在思想上 唐代的重要性和獨特性可以從更廣闊的唯獨來看待 中國思想史上 兩漢是儒家把一切思想 包括原始神話 民間信仰 陰陽五行 諸子百家都納入自己的提醒中 形成了一個容納萬有的大一統(tǒng)意識形態(tài)體系 唐繼六朝的儒道釋三分而來 對三家采取了寬容開明的政策 2 舞樂精神 中國音樂相對詩書畫而言 不算發(fā)展 但音樂的很多功能體現(xiàn)在書法里 然而 唐代音樂與舞的結(jié)合 構(gòu)成了一種舞樂精神 舞樂也有趨向書法的一面 舞的特質(zhì) 它的昂揚本方和迷狂如醉的一面 與唐代最輝煌的頂端相一致 應(yīng)和了一種書法的奇跡 狂草 觀公孫大娘弟子舞劍氣行并序 昔有佳人公孫氏 一舞劍器動四方 觀者如山色沮喪 天地為之久低昂 霍如羿射九日落 矯如群帝驂 c n 龍翔 來如雷霆收震怒 罷如江海凝清光 舞起源于原始儀式 本由溝通宇宙的苦況 書 作為線的藝術(shù)的精華 亦有象征天人的功用 狂草通于舞樂精神 又把舞樂精神發(fā)揮到了及至 舞樂精神反映于繪畫 就是吳道子的氣概 吳道子的畫 以線為主 尤其是意存筆先 滿壁飛動 如帶當(dāng)風(fēng) 又正與狂草的風(fēng)韻相契合 詩文在中國藝術(shù)中處于最高位 詩成為唐代藝術(shù)中最有代表性的藝術(shù) 狂草 吳畫和舞樂精神在文學(xué)上的表現(xiàn) 就是李白的詩 李白的詩是唐代氣象最豪放的迸射 橫掃六合的氣概 自由天地的精神 笑傲萬物的情懷 鑄成了李白詩的無跡可求 一片神機 明月出天山 蒼茫云海間 長風(fēng)幾萬里 吹度玉門關(guān) 登高壯觀天地間 大江茫茫去不還 黃云萬里動風(fēng)色 白波九道流雪山 黃河落天走東海 萬里寫入胸懷間 西岳崢嶸何壯哉 黃河如絲天際來 黃河之水天上來 奔流到海不復(fù)回 這些詩句寫出不是考一種最佳視角 它超越任何一種固定試點 需要一種吞吐宇宙的氣魄 它表現(xiàn)出的容納萬有 俯仰天地 也不是靠一種自先秦以來就有的對天上地下四面八方的游目與羅列 李白的詩有一種化我為宇宙的氣概 我就是宇宙而產(chǎn)生出來的磅礴氣勢 它超越了一切技巧 法則和公里 與時代最偉大的精神相會通 3 恢弘法度 恢弘法度表現(xiàn)在建筑上 就是都城長安的布局規(guī)劃建設(shè) 恢弘法度表現(xiàn)在書法上就是顏真卿的楷書恢弘法度表現(xiàn)在舞樂上是大型舞樂的編導(dǎo)恢弘法度在佛教藝術(shù)上體現(xiàn)為 佛教寺廟建筑在唐代達(dá)到了關(guān)鍵的一步 以塔為中心的寺院變?yōu)橐缘顬橹行牡乃略?在文學(xué)上 韓愈柳宗元的古文運動開拓了恢弘法度的另一境界 最有代表性的是杜甫 大明宮是唐代長安城禁苑 位于城東北部的龍首原 是唐帝國的政治中心 是世界史上最宏偉和最大的宮殿建筑群之一 1 宮南部為前朝 以自南而北的含元殿 宣政殿和紫宸殿為中心組成 宮北部的內(nèi)廷中心為太液池 周圍有三清殿等多處建筑基址分布 內(nèi)廷西部有朝廷宴會和接見外國使節(jié)的麟德殿 殿基長130余米 寬近80米 其上建有前 中 后毗連的三殿 周圍繞以回廊 規(guī)模十分宏偉 群山萬壑赴荊門 生長明妃尚有村 一去紫臺連朔漠 獨留青冢向黃昏 畫圖省識春風(fēng)面 環(huán)佩空歸夜月魂 千載琵琶作胡語 分明怨恨曲中論 一套整嚴(yán)的形式法則從杜詩里顯出 與韓文 顏書 吳畫一道 構(gòu)筑了唐代藝術(shù)形式美的典范 詩到于杜子美 文至于韓退之 書至于顏魯公 畫至于吳道子 而古今之變 天下之能事畢矣 4 禪道境界 禪道境界集中體現(xiàn)為王維詩 水墨畫和絕句 儒道釋在唐代都得到了極大的發(fā)展 中國士人的獨立意識是靠綜合儒道釋而獲得的 儒與釋道兩種成分的互滲 兩條軌道的循環(huán) 使士人在進(jìn)退出處 通塞窮達(dá)之間保持著作為社會整合力量的性質(zhì) 士人偏于儒 就是杜甫 韓愈 顏真卿的境界 偏于禪道 就是王維詩 水墨畫和絕句的境界 不偏不倚 就是白居易的境界 獨坐幽篁里 彈琴復(fù)長嘯 深林人不知 明月來相照 空山不見人 但聞人語響 返景入身臨 復(fù)照青苔上 人閑桂花落 夜靜春山空 月出驚山鳥 時鳴春澗中 木末芙蓉花 山中發(fā)紅萼 澗戶寂無人 紛紛開且落 颯颯秋雨中 淺淺石溜瀉 跳波自相濺 白鷺驚復(fù)下 秋山斂余照 飛鳥逐前侶 彩翠時分明 夕嵐無處所 雨中草色綠堪染 水上桃花紅欲燃 漠漠水田飛白鷺 陰陰夏木囀黃鸝 禪道境界的出現(xiàn) 既不破壞士人對皇權(quán)的忠心 又確保著士人的獨立性和理想性 從山水畫到水墨畫 不但標(biāo)志著中國繪畫各主要因素 構(gòu)圖 線 墨 的最后完成 同時也是士人性格中禪道境界的最后完成 絕句相當(dāng)短小 要在這樣少的字?jǐn)?shù)里開拓出一種完整的藝術(shù)境界 決定了它必須蘊涵豐富 意味深長 力爭文短而情長 字少而意多 形簡而神豐 在創(chuàng)作方式上發(fā)掘道家 無 的意境和佛學(xué)空的 精 義 絕句的模式 一是在前兩句中把要寫的事情簡約精煉地寫完 二是在第三句發(fā)生意義上的轉(zhuǎn) 三是轉(zhuǎn)之后一定要在一個有多重意義的意象上停下來 突出言不盡意的空白之美 秦時明月漢時關(guān) 萬里長征人未還 但使龍城飛將在 不教胡馬度陰山 折戟沉沙鐵未銷 細(xì)將磨洗認(rèn)前朝 東風(fēng)不與周郎便 銅雀春深鎖二喬 君問歸期未有期 巴山夜雨漲秋池 何當(dāng)共剪西窗燭 卻話巴山夜雨時 故國三千里 深宮二十年 一聲河滿子 雙淚落君前 5 大千世界 唐代藝術(shù)千姿百態(tài) 詩是唐代一書中最有代表性的藝術(shù)門類 詩里包含著與各類藝術(shù)的聯(lián)系 反映著各種藝術(shù)潮流的興衰 從唐詩的形式類型和時代流變也可以通向唐代藝術(shù)的大千世界 在唐詩的時間波濤里 從初唐四杰 王勃 楊炯 盧照鄰 駱賓王 的詩 既可以看到六朝詩的余緒 又可以強烈地感到新時代的濤聲 與這片濤聲匯流的有繪畫上的閻立本 閻立德 有書法上的歐 虞 褚 這是藝術(shù)在時空交替互激中卷托起的精美浪花 像天地自然的多聲部合唱 盛唐詩歌 百花盛開 美麗天地 高適 岑參 王昌齡 王之煥的邊塞詩 威武 雄壯 王維 孟浩然的山水田園詩 流麗自然 李白的豪放飄逸 杜甫的沉郁頓挫 在詩歌的萬張光芒里 不難體會到朝廷宮廷氣象 不難體會到畫之神韻 也不難體會到唐舞的風(fēng)采和書之淋漓 中唐詩歌 展現(xiàn)了另一番五彩斑斕 白居易元稹的新樂府運動與韓柳的古文運動同調(diào) 晚唐詩歌 夕陽無限好 只是近黃昏 流向了詞 唐詩的初盛中晚各有境界 律詩現(xiàn)實的是上升的皇家氣象和士人的豪邁氣概 絕句通向的是禪道境界 長律通向的是敘事的萌芽 它與唐傳奇的出現(xiàn)具有內(nèi)在的聯(lián)系 6 轉(zhuǎn)型初瀾 中國古代文化從前期轉(zhuǎn)入后期 中唐是一個分水嶺 以寺廟為中心說唱文學(xué)的興起 包孕了一種新的審美趣味 預(yù)示了這種通俗趣味形式在宋代城市形成了自己的世俗據(jù)點 勾欄瓦子 中國后期才興盛的諸多藝術(shù)形式 詞 傳奇 說唱 古文 中隱園林 都是在中唐以后出現(xiàn)或在中唐以后才形成自己的特色的 以漢語為標(biāo)志的古文運動 既是一個回到過去的運動 又是一個開拓未來的運動 中國的士人是師 吏 文的統(tǒng)一 師 是人之所以立于天地間的理想 是對宇宙之道的承當(dāng) 吏 是入仕而實踐道的職位 也可廣義地理解為行道的行為 文 是體現(xiàn)著道的美學(xué)形式 這種統(tǒng)一在兩漢經(jīng)學(xué)與魏晉駢文中被打破了 古文運動的出現(xiàn)所展示的 是在文化轉(zhuǎn)型中 中國文化要重新以儒家為主在新的形勢下容納萬有的文體形式 它的完全展開 則在宋代 如果說 古文顯示的是人與文的關(guān)系 即從寫作方式和文學(xué)樣式上來適應(yīng)新的歷史境遇 那么 中隱園林則是從人與園林的關(guān)系 即從生活情趣和居住樣式上來表現(xiàn)時代的新要求 自中唐以來 私家園林雖然在總體指向上仍是禪道境界 然而在功能 韻味 形式上卻轉(zhuǎn)出了一種新境 中唐以后 壺中天地成了園林的新潮和筑巢 士人們更低地不是像謝靈運 王維那樣在相對純粹的自然景色中去體悟禪道境界 而更多的是就在自己的都市宅院 庭院中去獲得這種境界 從自己身邊的小空間去體會大宇宙的情韻 其具體方法就是 置石 疊山 理水 養(yǎng)蒔花木 中唐庭園通過一系列手段達(dá)到了以小見大 于有限體味無限的目的 白居易自稱為中隱 大隱住朝市 小隱入丘壑 丘壑太冷落 朝市太喧囂 不如作中隱 隱在留司官 似出復(fù)似處 非忙亦非閑 不勞心與力 又免饑與寒 終歲無公事 隨月有俸錢 君若好登臨 城南有秋山 君若愛游冶 城東有春園 君若欲一醉 時出赴賓筵 洛中多君子 可以恣歡言 君若欲高臥 但自深掩關(guān) 亦無車馬客 造次到門前 人生處一世 此道難兩全 賤即若凍餒 貴則多憂患 惟此中隱士 致身潔且安 窮通與豐約 正在四者間 六 宋人心態(tài) 1 宋代藝術(shù) 文化氛圍與四大基點2 園林心境3 詩文境遇4 花園風(fēng)采5 士人意境6 詞人心態(tài) 1