2019-2020年高三語文中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實教案人教版.doc
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2019-2020年高三語文中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實教案人教版 教學(xué)目標(biāo) 1融會貫通,把握全文精髓。 2觸類旁通,用課文觀點闡明其他問題。 教學(xué)手段 多媒體 教學(xué)課時 兩課時 第一課時 教學(xué)過程 一、本文論述的重點是什么? 課文的標(biāo)題指出了本文的論述重點:中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實。這“中國藝術(shù)”,包括詩歌、戲曲、繪畫、書法、建筑、印章、音樂、舞蹈等,主要論述了繪畫和戲曲?!疤摵蛯崱?,指中國藝術(shù)中表現(xiàn)空間上的虛實結(jié)合、虛實相生。實際上,課文重點論述的是:中國繪畫、戲曲藝術(shù)空間表現(xiàn)方面的虛實結(jié)合、虛實相生。 二、說說本文的思路 全文內(nèi)容的融會貫通,首先要理清全文的思路。第1至6段,主要是提出文章的觀點,即:“全”和“粹”、“虛”和“實”辯證地統(tǒng)一、結(jié)合,是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的重要表現(xiàn)手法。第7至12段,主要闡述中國繪畫、戲曲空間表現(xiàn)方法:虛實結(jié)合、虛實相生。第13段至結(jié)尾,主要說明中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn),都是由舞蹈動作延伸,展示出虛靈的空間。這是它們的共同特征??梢哉f,全文論述從抽象到具體,層層深入,最終使讀者信服作者的觀點。 三、理解課文中的引文 見練習(xí)二:說說下列引文的含義,并說明它們在闡釋課文觀點方面的作用。 1、全不粹之不足以為美也。 明確:意思是,不是既全面豐富地表現(xiàn)生活,又更典型更集中地表現(xiàn)生活,就不能稱之為美。所闡釋的觀點是:“全”“粹”結(jié)合才能形成藝術(shù)美。 2、盡塵滓,獨存孤迥。 明確:意思是,去粗存精。所闡釋的觀點是:由于去粗存精,藝術(shù)表現(xiàn)里才有“虛”。 3、錢塘洪思,久于新城之門矣。與余友。一日,在司寇(漁洋)宅論詩,思嫉時俗之無章也,曰:“詩如龍然,首、尾、爪、角、鱗、鬣,一不具,非龍也?!彼究苤唬骸霸娙缟颀?,見其首不見其尾,或云中露一爪一鱗而已,安得全體?是雕塑繪畫者耳!”余曰:“神龍者,屈伸變化,固無定體,恍惚望見者,第指其一鱗一爪,而龍之首尾完好,故宛然在也。若拘于所見,以為龍具在是,雕繪者反有辭矣!” 明確:意思是,浙江杭州人洪思很久以來就在山東桓臺人王漁洋門下,同我是朋友。有一天,洪思與刑部尚書王漁洋一起議論詩,他痛恨當(dāng)時流行的詩歌沒有章法,說:“詩好像龍,頭、尾,身上的鱗片,頸上的長毛,一個不具備,就不是龍。”刑部尚書笑他說:“詩好像神龍,見頭不見尾,或者在云霧中露一個爪子一個鱗片而已,怎么會露出全體?那是雕塑繪畫!”我說:“神龍屈伸變化,固然沒有固定的身體,恍惚望見它的只是它的一鱗一爪,而龍的頭尾完整,所以好像都在。假如拘泥于所看到的,以為龍的全體都在這里,那么雕塑繪畫者反而有話說了!”所闡釋的觀點是:就詩歌說,寫出來的精粹的詩是從豐富的生活中提煉出來的,也就是精粹從全體中來。但就詩的本身說,又要求完整。要寫一鱗一爪而沒有支離破碎之感,且能給人以完整的龍的感覺,這就要求作者的心目中先有一條完整的龍在。 這段引文指出對詩歌藝術(shù)性的三種看法:洪要求完整,像畫龍,要把整條龍畫出來,連它的首尾鱗爪都不能忽略。王士反對這樣求完整,要求精粹,認(rèn)為神龍見首不見尾,有時只在云中露出一鱗一爪,就是只要把最精粹的部分寫出來就行了,不必求完整。趙執(zhí)信認(rèn)為完整和精粹兩者是不可分的,畫出來的龍雖然見首不見尾,只有一鱗一爪,我們卻可以從這里看到完整的龍。心目中有了完整的龍才可以畫出一鱗一爪,才可以通過一鱗一爪來反映龍的全體,離開了完整的龍去畫一鱗一爪是不成的。也就是精粹要從全體中來,離開了全體就談不上精粹。這三種看法,趙執(zhí)信的看法是最完整的。 作者從這段話里指出中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法,就是從一鱗一爪里顯示全體。也就是課文開頭幾段所說的“全”和“粹”的統(tǒng)一、結(jié)合,“虛”和“實”的相生、相成,這是藝術(shù)的最高成就。 4、本難圖,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處皆成妙境。 明確:意思是,虛空本來就難以畫出來,實在的景物清晰,那么虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來,實在的境界逼真了,神奇的境界就產(chǎn)生了。虛和實位置相反,畫的景物不和諧,有畫的地方大多屬于多余的累贅。虛和實互相作用、生發(fā),沒有畫的地方也能構(gòu)成奇妙的境界。所闡釋的觀點是:虛實結(jié)合、虛實相生是中國繪畫處理空間的方法。 三、根據(jù)課文的具體討論,解釋下列名稱術(shù)語。 需解釋的術(shù)語及參考答案: 全——(藝術(shù))極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然。 粹——(藝術(shù))更典型更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。 全與粹的關(guān)系——既粹且全,辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。 典型化——對生活和自然加以提煉,去粗取精,提高,集中,達(dá)到全和粹辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。(指導(dǎo)學(xué)生對課文內(nèi)容加以綜合,從典型化的過程、目標(biāo)兩方面組織答案。) 自然主義——只講“全”而不顧“粹”。 形式主義——只講“粹”而不能反映“全”。 現(xiàn)實主義——以粹概全,全和粹辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。 中國傳統(tǒng)繪畫中的“實”——畫面中的實景、真境。 中國傳統(tǒng)繪畫中的“虛”——畫面中的空景、神境(或“藝術(shù)空白”)。 舞蹈精神——由舞蹈動作顯示虛靈的空間的藝術(shù)特征。 四、遷移練習(xí),觸類旁通。 課上討論:運用“中國藝術(shù)以舞蹈動作表現(xiàn)空間”的觀點簡析下列各例: 課文各例(見幻燈) 補充: 繪畫 按照虛實相生的要求請你畫畫: 1、深山藏古寺 2、踏花歸去馬蹄香 3、萬綠叢中一點紅 深山藏古寺 宋代的徽宗趙佶喜愛書畫,常出題考畫家。有一次考試,主考官出的題目是“深山藏古寺”。這個題目要畫好并不容易。有的在山腰間畫座古廟,有的把古廟畫在叢林深處。廟,有的畫得完整,有的只畫出廟的一角或廟的一段殘墻斷壁……。主考官司一連看了很多幅,都不滿意。就在他感到失望的時候,有一幅畫深深地吸引了他,他再仔細(xì)端詳了一番,便連連點頭稱贊,說:“好,好,這才是‘魁選’之作呀!”魁選,即第一名。 那幅畫好在哪里呢?好就好在構(gòu)思巧妙,那位高明的畫家,根本就沒有畫廟。畫的是崇山峻嶺之中,一股清泉飛流直下,跳珠濺玉。泉邊有個老態(tài)龍鐘的和尚,一瓢一瓢地舀了泉水倒進桶里。就這么一個挑水的和尚,就把“深山藏古寺”這個題目表現(xiàn)得含蓄深邃極了。和尚挑水,當(dāng)然是用來燒茶煮飯,洗衣漿衫,這就叫人想到附近一定有廟;和尚年邁,還得自己來挑水,可以想象到那廟是座破敗的古廟了。廟一定是在深山中,畫面上看不見,這就把“藏”字表現(xiàn)出來了。這幅畫比起那些畫廟的一角或廟的一段墻垣的,更切合“深山藏古寺”的題意。那些落選的畫家并非畫技不好,如果不好,根本就沒資格參加應(yīng)考了,他們落選的原因是因為構(gòu)思平庸。而那位聰明的畫家過人之處未見得是繪畫技術(shù),但由于他巧于構(gòu)思,選擇了老和尚挑水的角度,就使畫面含蓄,能啟發(fā)別人的聯(lián)想。對于作文來說,仔細(xì)審題,選擇新穎的表現(xiàn)角度,巧妙地構(gòu)思是十分重要的。 踏花歸去馬蹄香 宋朝時,有一次畫院考試,畫題是一句詩:“踏花歸去馬蹄香”。這句詩的意思很明白:人們在春天騎馬賞花,游玩后,馬蹄由于踩著了飄落在地上的花瓣,使蹄兒也變香了。 這個題目不好畫。游人、落花、馬蹄都是有形的,好畫;但馬蹄香卻不好畫。香是氣息,只能聞,看不見,摸不著,真不好畫。而這句詩的詩眼就在于一個“香”字,非畫出來不可。有的畫家畫出來了,無非畫出滿地落花,游人騎在馬上,馬蹄踩著花瓣,可把那個“香”字丟了。從寫文章的角度來說,這就叫離題了。難是難,有個聰明的畫家還是畫出來了。畫面上繁花壓枝,落花遍地,游人騎在馬上,馬兒輕快地?fù)P起一只后蹄,兩只蝴蝶,追逐看馬蹄翩躚起舞。蝴蝶是采花的昆蟲,哪兒有花香,它們就去哪兒。蝴蝶追逐著馬蹄, 這不正說明馬蹄香嗎?這位畫家用了兩只蝴蝶就把看不見的香氣具體表現(xiàn)出來了,而且使人感到春意盎然,襯托出了游人的愉快心情,使整個畫面更加生動了。這位畫家獲得成功的關(guān)鍵在于他能認(rèn)真審題、巧妙地構(gòu)思。我們寫文章也應(yīng)該從中受到啟發(fā)。 萬綠叢中一點紅 宋徽宗選畫的故事,說明立意要注意三個字:明、高、新。宋徽宗為了選拔優(yōu)秀的畫家,有一次以一句詩“萬綠叢中一點紅”作為畫題,請應(yīng)試的畫家作畫。當(dāng)時,有的畫家畫的是綠草地上開一朵紅花;有的畫綠樹叢中露一段紅墻,有的畫一片松林,樹頂上立著一只丹頂鶴……這些畫雖然都符合題目要求,但宋徽宗看了都不滿意。他只選中了兩幅畫:一幅畫的是翠樓上立著一位少女,倚欄沉思,她那鮮紅的唇脂與大片綠樹交相輝映,畫面生氣蓬勃,給人留下鮮明的印象;另一幅畫的是萬頃碧波中涌出一輪紅日,氣勢磅礴,境界開闊,能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。這兩幅畫立意新穎,不落俗套,真正畫出了“萬綠叢中一點紅”的詩意。畫畫有立意問題,寫文章也有立意問題。那兩位畫家不僅注意了立意,而且都是從一個新的角度表現(xiàn)畫意。難怪宋徽宗喜歡這兩幅畫呢! 詩歌 1、故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長江天際流。 明確:詩中實景是“孤帆遠(yuǎn)影”的“舞蹈動作”,碧空盡處和天際長江是虛靈的空景,揚州三月的煙花則只存在于想像之中了。 2、完成課后練習(xí)三。 明確:這兩首詩都是從實處落筆,憑虛處傳神。王之煥《登鸛雀樓》中:“白日依山盡,黃河入海流”,寫的是實景,歷歷如在眼前;“欲窮千里目,更上一層樓”,則由實見虛,把景物與心胸打成一片,從視野的開闊,可以想見抱負(fù)與氣度的遠(yuǎn)大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才看得遠(yuǎn)的生活哲理。 賈島《尋隱者不遇》,四句皆實,而過訪不遇害之情跌宕變化,“只在此山中,云深不知處”,不僅寫出隱者的品格,抒發(fā)了未見其人的悵惘之情和敬慕之意,而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊:人們在探尋真理或者追求真理的過程中,往往會感受到某種困惑,即直覺地感到所探尋和追求的事物就在眼前,卻由于種種原因而不能發(fā)現(xiàn)大中型得到。這也是由實見虛,虛實結(jié)合。 3、讀葉紹翁《游園不值》?;卮鹣铝袃蓡枴? 游園不值 應(yīng)憐屐齒印蒼苔, 小扣柴扉久不開。 春色滿園關(guān)不住, 一枝紅杏出墻來。 1、詩的上聯(lián)非常含蓄,暗示了很多內(nèi)容,請談?wù)勀愕睦斫狻? 2、下聯(lián)是千古傳誦的名句,簡析它的藝術(shù)特點。 參考答案: 1、以少總多虛實結(jié)合是本詩的特點 2、此聯(lián)恰當(dāng)?shù)靥幚砹恕叭芭c“粹”的關(guān)系,虛實結(jié)合,,虛實相生 小說 1、林沖“把被卷了,花槍挑著酒葫蘆,依舊把門拽上,鎖了,望那廟里來。人得廟門,再把門掩上。旁邊只有一塊大石頭,掇將過來靠了門?!?《林教頭風(fēng)雪山神廟》) 2、“老栓也向那邊看,卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長,仿佛許多鴨,被無形的手捏住了的,向上提著?!?《藥》) 提示: 1、利用人物動作暗示環(huán)境?;屘艟坪J寫手冷,暗示風(fēng)雪嚴(yán)寒天氣;石頭靠門,寫風(fēng)雪大。 2、借看客的姿勢暗示夏瑜示眾的場面。這是小說中實與虛、露與藏、明與暗的完美結(jié)合。 五、布置作業(yè)。 本文是一篇文藝論文,主要從繪畫與戲曲的角度談了虛與實的關(guān)系,請你寫一篇小文章,從詩歌角度談?wù)勥@一問題。 中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(教案) 說明:不能按常規(guī)分析課文,也沒有必要分析文章的寫法,因為學(xué)生根本上就寫不出這樣的文章來,也難以從本文中學(xué)到寫作技巧,因為本文既是美學(xué)理論,又是文學(xué)欣賞理論。 目的:了解詩歌的虛與實,舉詩歌虛實技巧分析,以提高學(xué)生的古詩鑒賞能力。 重點難點: 對虛實的理解是難點,運用虛實理論評析詩歌是重點。 教學(xué)程序 第一課時: 一、由對畫《深山藏古寺》與詩《商山早行》中“虛”與“實”的分析導(dǎo)入新課 《深山藏古寺》,更是令人叫絕。畫面上只見崇山峻嶺,山路蜿蜒,一小僧在山下河邊汲水……古寺“虛”掉了,但并不等于沒有,不然小僧擔(dān)水又去何處?自然是自古寺而來,再回古寺而去了。這也是實中存虛。人們可以想見古寺就藏在山的深處。 唐五代溫庭筠的《商山早行》“晨起動征鐸,客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月,人跡板橋霜。槲葉落山路,枳花明驛墻。因思杜陵夢,鳧雁滿回塘”。仔細(xì)分析“雞聲茅店月,人跡板橋霜?!弊髡咴谶@里并沒有寫人,但是仔細(xì)體味我們仿佛看到了在天涯游子早行的情景,從而寫出了客行的辛苦。 藝術(shù)包括哪些呢? 文學(xué)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、雕繪藝術(shù)、音樂舞蹈藝術(shù)、書法藝術(shù)、建筑藝術(shù)等。 今天我們學(xué)習(xí)《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》,看中國藝術(shù)表現(xiàn)的虛實結(jié)合的妙處。 二、教學(xué)這篇文章的目的 不在于分析文章的結(jié)構(gòu)、寫法,而在于理解什么是藝術(shù)表現(xiàn)的虛與實,特別是學(xué)會分析古代詩歌中虛實結(jié)合寫法。 三、理解虛與實。 ①、作家反映現(xiàn)實描繪生活時,對對象本身時而采取正面描寫,在形似的基礎(chǔ)上傳神地寫出事物的形象特征;時而采取側(cè)面烘托或暗示的寫法,藏頭露尾、若隱若現(xiàn)地描繪出那些難以描繪的、富于動態(tài)變化的對象特征,這兩種寫法,前者稱之為“實寫”,后者稱之為“虛寫”,也就是古人所說的“春之精神寫不出,以草木寫之;山之精神寫不出,以煙霞寫之”。虛實,不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一條基本原理,而且是美學(xué)原理中的一個基本命題。虛與實互根互存,對立存在,因相輔相成而統(tǒng)一。就拿一個圓來說,“○”的外框是可見的,實實在在,而圓框內(nèi)部是空且虛的,“○”的存在就是一種虛實的結(jié)合。如果沒有外框,那也就沒有了圓,這就叫互根互存,相反相成,對立統(tǒng)一。 ②文章對虛與實的含義的表述: A“全”與“粹”的理解: “全”就是極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然,“粹”就是要提煉、去粗存精,提高,集中,更典型、更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。 B虛與實辯證的統(tǒng)一,才是藝術(shù)的最高成就: 分析教材31頁引述《談龍錄》的一段話,特別是要理解見龍之一鱗一爪而宛然見龍之全身、一粒沙里看見一個世界等句以及“管中窺豹,略見一斑”的意思。 ②、戲劇中開門的動作,騎馬的動作,都是虛與實的運用。 ③教材32頁《秋江》劇,八大山人畫、齊百石的一幅畫,要求學(xué)生指出哪是實,哪是虛。 ④作文的卷面也要注意虛實的處理。為什么要分自然段?從內(nèi)容來說,是表明一個較完整的內(nèi)容,從美學(xué)的觀點看,是為了虛實相生。試想一下,一篇文章只有一個自然段,從頭寫到尾,會給人怎樣的感覺?為什么你作文中的字不要太大,也不能太???太大則卷面太實,太小則卷面太虛,都不能給人以美感,無形中會影響得分。 四、藝術(shù)表現(xiàn)之所以能夠虛實結(jié)合其前提是欣賞者具有聯(lián)想想象能力,能夠由個別想到一般,從實處聯(lián)想到虛寫,從看得見的事物推測到隱藏其中的內(nèi)容等等,也與一個人的經(jīng)歷、見識有關(guān)。如果你從來沒有見到過大海,也就很難從沙灘想象到大海的汪洋;如果你不知道寺與廟的區(qū)別,你看到和尚也許會把廟宇想象成尼姑庵的樣子。同時由于人與人的思維是千差萬別的,因此人們由實聯(lián)想到的虛也就會有所不同。 虛實結(jié)合的好處是:留給讀者想象、聯(lián)想的空間,耐人尋味,言有盡而意無窮。 五、思考練習(xí) 分析下面詩歌中的虛實結(jié)合的寫法。 ①宋人葉紹翁的《游園不值》:應(yīng)憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住,一枝紅杏出墻來。 ②盂浩然的《春曉》:春眠不覺曉,處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲,花落各多少? ③《上邪》:上邪!我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕?。ㄗ髡咭獙懙氖悄欠N永遠(yuǎn)不變的心,主要是通過不可能實現(xiàn)的假設(shè)來表現(xiàn)出來的。借假想的實來寫虛) ④思考練習(xí)三的兩首詩。 第二課時: 一、分紹虛與實的寫作技巧。 作家反映現(xiàn)實描繪生活時,對對象本身時而采取正面描寫,在形似的基礎(chǔ)上傳神地寫出事物的形象特征;時而采取側(cè)面烘托或暗示的寫法,藏頭露尾、若隱若現(xiàn)地描繪出那些難以描繪的、富于動態(tài)變化的對象特征,這兩種寫法,前者稱之為“實寫”,后者稱之為“虛寫”,也就是古人所說的“春之精神寫不出,以草木寫之;山之精神寫不出,以煙霞寫之”。虛實,不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一條基本原理,而且是美學(xué)原理中的一個基本命題。虛與實互根互存,對立存在,因相輔相成而統(tǒng)一。 一般來說,小說、散文中的實是直接描寫,虛是間接描寫。如《三國演義》第五回關(guān)羽“溫酒斬華雄”。詩歌中的實則往往指寫景、狀物,虛指抒情、說理,即景中寓情,托物言志、托物說理,把外在的物與內(nèi)在的情與理融合到一起。用極為精精煉的語言,表達(dá)豐富的感情或含義,既形象又深刻,并且留給了讀者廣闊的想象空間。這說是詩歌耐人尋味的原因。 虛實結(jié)合的好處是:留給讀者想象、聯(lián)想的空間,耐人尋味,言有盡而意無窮。 二、詩歌表現(xiàn)手法——虛與實 1、王之渙的《登鸛雀樓》 白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。 賈島的《尋隱者不遇》 松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處。 分析:這兩首詩都從實處落筆,憑虛傳神?!鞍兹找郎奖M,黃河入海流”,寫的是實景,語語如在眼前,“欲窮千里目,更上一層樓”則由實見虛,把景物與心胸打成一片,從視野的開闊,可以想見抱負(fù)和氣度的遠(yuǎn)大。人們從這兩句詩中還可以領(lǐng)悟到站得高才能看得遠(yuǎn)的生活哲理。賈島的《尋隱者不遇》四句皆實,而過訪不遇之情跌宕變化?!爸辉诖松街?,云深不知處?!辈粌H寫出了隱者的品格,抒發(fā)了未見其人的悵惘之情和敬慕之意,而且從中還可以引申出某種哲理性的意蘊:人們在尋求真理或追求理想的過程中,往往會感到某種困惑,即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處,卻由于種種原因而不能發(fā)現(xiàn)或得到。這也是由實見虛,虛實結(jié)合。 2、宋人葉紹翁的《游園不值》: 應(yīng)憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住,一枝紅杏出墻來。 分析:①“應(yīng)憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開”。(可能園主人因為愛惜園子里的青苔,怕被人穿著木底鞋踩壞,所以我敲了半天門也不開。但是滿園的春色是關(guān)不住的,一枝紅色的杏花還是伸出了墻外。)作者怎么會當(dāng)心青苔被屐齒踩壞呢?我們可以想見是剛下了一場雨。實寫了“蒼苔”,虛寫了作者的隱居生活,否則怎么會有蒼苔呢?②“春色滿園關(guān)不住,一枝紅杏出墻來?!边@后兩句詩形象鮮明,構(gòu)思奇特,“春色”和“紅杏”都被擬人化,不僅景中含情,主人感受到滿園熱鬧的春色,感受到滿天絢麗的春光,而且景中寓理,能引起讀者許多聯(lián)想,受到哲理的啟示:“春色”是關(guān)鎖不住的,“紅杏”必然要“出墻來”宣告春天的來臨。同樣,一切新生的美好的事物也是封鎖不住、禁錮不了的,它必能沖破任何束縛,蓬勃發(fā)展。 3、盂浩然的《春曉》:春眠不覺曉,處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲,花落各多少? 這首詩描繪了一幅春天早晨絢麗的圖景,抒發(fā)了詩人熱愛春天、珍惜春光的美好心情。 本虛實結(jié)合,作者沒有直接描寫春天的美麗,而是通過春天早晨的鳥語來讓讀者去想象一派生機勃勃的春天景象。第三、四句“夜來風(fēng)雨聲,花落知多少”,詩人追憶昨晚的瀟瀟春雨,然后聯(lián)想到春花被風(fēng)吹雨打、落紅遍地的景象。詩人把愛春和惜春的情感寄托在對落花的嘆息上。其實惜春也是愛春,喜悅是全詩的基調(diào)。 本詩寫春景,不是寫所見,而是寫所聞及所想。詩人把自己的聽覺感受寫出來,然后由讀者體味、再現(xiàn)詩人描繪的意境。構(gòu)思巧妙,很有情趣。 4、《上邪》:上邪!我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢與君絕?。ㄗ髡咭獙懙氖悄欠N永遠(yuǎn)不變的心,主要是通過不可能實現(xiàn)的假設(shè)來表現(xiàn)出來的。借假想的實來寫虛) 5、再如:李煜的《虞美人》中的兩句:“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”,以實寫虛,把多而不絕的愁緒寫得淋漓盡致。 6、李清照“只恐雙溪舴艋舟,載不動、許多愁?!毕胂竽切〈惺懿涣顺畹闹貋?,就將無重量的愁寫得具體可感,讓讀者體會到了李清照愁之多、愁之深。 小結(jié):虛實結(jié)合,以實寫虛,實中有虛,虛中見實是古代詩歌常用的表現(xiàn)技巧。 ①借物抒情,寓情于景,托物言志,托物說理。這物、這景就是實寫,而所抒之情、所言之志、所說之理就是虛寫。 ②虛與實是相對而言的。相對于直接描寫而言,間接描寫就為虛;相對于現(xiàn)實而言,對過去的回憶和對未來的展望則為虛;相對于具體事物而言,抽象的情感和道理則為虛;相對于如實敘述描寫而言,聯(lián)想和想象則為虛;相對于有限的詩句而言,留給讀者想象的空間則為虛等等。 ③因此,我們在欣賞詩歌時,一定要善于聯(lián)想和想象,善于推敲和品位,善于透過有盡的語言去體會無窮的意蘊,善于透過景和物的描寫去體會作者的感情,去領(lǐng)悟詩中所含的道理。 ④但是我們又不能牽強附會,隨意曲解,不能無中生有,不能憑空想象,要合情合理。 三、詩歌分析練習(xí) 閱讀杜甫的《月夜》,分析其藝術(shù)表現(xiàn)技巧。 附:《月夜》分析參考 月夜 杜甫 今夜鄜州月,閨中只獨看; 遙憐小兒女,未解憶長安! 香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。 何時倚虛幌,雙照淚痕干? 這首詩是杜甫在唐肅宗至德元年(756)八月自鄜州,奔赴靈武(唐肅宗的臨時行宮,今寧夏靈武),途中被安祿山叛軍所俘,陷于長安時所作。題為《月夜》,是懷念親人的詩。 首聯(lián),詩人懸想妻子見月憶己,這正是詩人自己見月憶妻的移入。不說自己想,而說對方在想;不說自己見月思親,卻說對方見月憶人。這種化實為虛、虛實結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)不但表現(xiàn)了詩人臻入化境的藝術(shù)技巧,而且渲染了詩人懷念親人的真摯感情,表現(xiàn)了詩人對妻子的真摯而深厚的愛。次聯(lián)流水對句轉(zhuǎn)到小兒女作陪襯,以加強上聯(lián)的情思。 “未解憶長安”有兩層意思,一是說小兒女不知道想念在長安的父親;另一層是說小兒女不理解媽媽看月的心事。后一層意思更深厚些,因為小兒女不理解媽媽的心事,當(dāng)然就更不懂得去想念父親了。這不僅寫出詩人對兒女的想念,同時通過對天真的兒女的想象,也加強了詩人懷念的深度。這兩句將“只獨看”突現(xiàn)出來,而長安二字點出自己的所在地;鄜州二字點出所懷念的對象所在地?!斑b憐”、“未解”陪襯出“獨”字來。 三聯(lián)描繪想象中的妻子的望月之久,憶夫之深,以至夜深不寐,鬢濕臂寒。是“獨看”的正面文字。末聯(lián)寫自己的愿望,也就是妻子的愿望。說“何時”,實際是茫茫然不可知,但卻又想得那么細(xì)致和急切,連重逢時望月流淚都寫進去。說重逢時流淚,正映襯現(xiàn)在望月時流淚,說重逢時的淚可以被月照干,正反襯望月思人的淚是照不干的呵!“照”字應(yīng)“月”字,“雙”字應(yīng)“獨”字,“雙照”與“獨看”,對舉成文,由虛入實,回憶過去的歡樂,感傷現(xiàn)在的孤獨,將團聚寄托于將來。語意玲瓏,章法緊密,感情深摯,表現(xiàn)出回環(huán)不已、一往情深的夫婦之情。 全詩兩句寫對方,兩句兼言彼此,而中心寫妻子,層層轉(zhuǎn)折,層層深入,詞意婉切,情悲筆麗。 中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實 黃素娥 教學(xué)目的:1.通過理解材料與觀點的關(guān)系,理解文章內(nèi)容。 2.通過拓展訓(xùn)練,深化對文章的內(nèi)容理解,培養(yǎng)學(xué)生的知識遷移能力。 教學(xué)重點:理解藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實的關(guān)系。 教學(xué)難點:對中國詩歌、戲曲、繪畫、建筑等藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實關(guān)系的具化理解。 [預(yù)習(xí)作業(yè)] 1.結(jié)合課文,討論并明確文中引文的意義。 (結(jié)合重點完成課后練習(xí)二的引文含義。) 2.閱讀全文,把握層次,理清全文思路。 [教學(xué)內(nèi)容與步驟] 第一課時 一、導(dǎo)入新課 中華民族五千年的悠久歷史積淀孕育出了魅力無窮的燦爛文明。那一首首膾炙人口的唐詩宋詞,讓多少代人傳唱至今;那一幅幅黑白相間的宣紙畫,讓多少人望畫息心;那一出出字正腔圓的戲曲,讓多少人迷戀忘情。是什么樣的魔力,把他們吸引得如癡如醉?是怎樣的一根魔杖,把他們指領(lǐng)得心魂難收? 是美,是藝術(shù)!下面我們就來學(xué)習(xí)一篇關(guān)于藝術(shù)技巧的文章。 二、檢查并明確預(yù)習(xí)作業(yè)答案。 1、明確引文含義,感悟課文觀點。 (1)不全不粹之不足以為美也。 明確:不是既全面豐富地表現(xiàn)生活,又更典型更集中地表現(xiàn)生活,就不能稱之為美。所闡釋的觀點是:“全”“粹”結(jié)合才能形成藝術(shù)美。 (2)洗盡塵滓,獨存孤迥。 明確:去粗存精。所闡釋的觀點是:由于去粗存精,藝術(shù)表現(xiàn)里才有“虛”。 (3)《談龍錄》引文指出對詩歌藝術(shù)的三種看法有何不同? 明確:洪昇:求完整,畫全龍。重視“全”而忽略了“粹”,是自然主義。 王士禛:求精粹,神龍見首不見尾??粗亍按狻倍鲆暳恕叭?,是形式主義。 趙執(zhí)信:以粹概全,二者不可分。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義。 (4)空本難圖,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處皆成妙境。 明確:虛空本來就難以畫出來,實在的景物清晰,那么虛空的景顯露出來了。精神、神氣很難畫出來,實在的境界逼真了,神奇的境界就產(chǎn)生了。虛和實位置相反,畫的景物不和諧,有畫的地方大多屬于多余的累贅。虛和實互相作用、生發(fā),沒有畫的地方也能構(gòu)成奇妙的境界。所闡釋的觀點是:虛實結(jié)合、虛實相生是中國繪畫處理空間的方法。 2、理清全文的思路。 第一部分(1—6)提出觀點,即“全”與“粹”,“虛”和“實”辯證地統(tǒng)一、結(jié)合,是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的重要表現(xiàn)手法。 第二部分(7—12)闡述中國繪畫、戲曲中的空間表現(xiàn)方法是虛實結(jié)合,虛實相生。 第三部分(13—14)說明中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間表現(xiàn)都是由舞蹈動作延伸出來的。 三、實例分析,深入領(lǐng)悟文意。 教師舉出一些藝術(shù)上的實例,學(xué)生分析何者為虛,何者為實。虛與實之間是怎樣的關(guān)系。 1、作家反映現(xiàn)實描繪生活時,對對象本身時而采取正面描寫,在形似的基礎(chǔ)上傳神地寫出事物的形象特征;時而采取側(cè)面烘托或暗示的寫法,藏頭露尾、若隱若現(xiàn)地描繪出那些難以描繪的、富于動態(tài)變化的對象特征。 明確:這兩種寫法,前者稱之為“實寫”,后者稱之為“虛寫”。這兩者手法相互補充,相輔相成,以實為體,以虛為用。 2、古人說“春之精神寫不出,以草木寫之;山之精神寫不出,以煙霞寫之”。 明確:草木、煙霞為實,春之精神與山之精神為虛。虛與實之間是互相依存的。對立存在,因相輔相成而統(tǒng)一。 又如郭熙言:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?!? 再如齊白石畫蝦而無水,但從蝦的活潑游姿中可以感到水的存在,而且更有清瑩之感。 3、最近在火車站,看到一幅雕塑,是兩只相握的手,其余別無他物,試分析何者為實,何者為虛。 示例:相握的手為實。讓人聯(lián)想的東西很多,這是兩個怎樣的人,是萍水相逢,還是他鄉(xiāng)遇故知;性別,年齡,膚色,國籍等正是因為其構(gòu)圖的虛,才把全部內(nèi)容都涵蓋進去。其次還有表現(xiàn)的主題,握手是兩人之間的友誼,還是表示兩人之間的溝通與交流,這些都可任人想象。 4、賈島的《尋隱者不遇》,四句皆實,而過訪不遇之情跌宕變化,請挖掘其“虛”。 示例1:“只在此山中,云深不知處”,不僅寫出隱者的品格,抒發(fā)了未見其人的悵惘之情和敬慕之情,而且從中還引申出某種哲理性的意蘊:人們在探尋真理或追求理想的過程中,往往會感到某種困惑,即直覺地感到所探尋和追求的事物就在近處,卻由于種種原因而不能發(fā)現(xiàn)或得到。這也是由實見虛,虛實結(jié)合。 示例2:《尋隱者不遇》,寥寥二十字,既體現(xiàn)了淺層的“虛”,也隱含了深層的“虛”。淺層的“虛”表現(xiàn)為“問”的語句完全隱去,讓讀者去想象。其深層的含義主要是靠隱在畫面背后、活躍在畫境深處的隱者表達(dá)的,透過畫面可以看出,他出沒在高山云霧中,所處的環(huán)境縹緲莫測,但隱者的閑適高雅以及賈島本人悠遠(yuǎn)恬淡的心境,追求高古超脫的美學(xué)思想,在此“虛”境中卻如茶香四溢,令人回味。 四、拓展延伸,突破難點。 討論題:中國藝術(shù)包括詩歌、戲曲、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等諸多方面,請同學(xué)們?nèi)闻e一個例子來說明藝術(shù)表現(xiàn)的虛實是如何相生的。 示例1:如我們所熟悉的《踏花歸去馬蹄香》,畫者只畫了一個人騎著馬,馬蹄起落處,有幾只蝴蝶繞著馬蹄翻飛,足以表現(xiàn)出騎馬踏花的情景。然而,若是真畫了一個人騎著馬踐踏花叢,那不但失卻了美感,失卻了趣味,而且也表現(xiàn)不出那個“歸”字的含義了。又如《蛙聲十里出山泉》,若不是幾只小蝌蚪在澗溪中順流游動,又怎能十里之外聽得見青蛙的鳴叫?暢游的小蝌蚪是實,但實中存虛,待蝌蚪游出十里之外,不也就長成青蛙了么。雖說這游到十里之外的景象以及蛙聲是“虛”。但已經(jīng)完全可以想象得出了。至于膾炙人口的《深山藏古寺》,更是令人叫絕。畫面上只見崇山峻嶺,山路蜿蜒,一小僧在山下河邊汲水……古寺“虛”掉了,但并不等于沒有,不然小僧擔(dān)水又去何處?自然是古寺而來,再回古寺而去了。這也是實中存虛。人們可以想見古寺就藏在山的深處。 示例2:《三岔口》這出京戲,并不熄掉燈光,但夜還是存在的。這里夜,并非真實的夜,而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜,是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。 《梁祝相送》可以不用布景,而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在,在藝術(shù)上卻是存在的,這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物,更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實,而是挖掘得很深的核心的真實。這又是一種“化景物為情思”。 示例3:中國建筑往往運用虛實相生的審美原則來處理的,而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻,揚州園林建筑就極具代表;瘦西湖的月觀景致正如鄭板橋所言“月來滿地水,云起一天山”。我們都說月色如水,這里假水和真的湖水連成一片,于是瘦西湖也就不再瘦了,而“云起一天山”就是說小金山雖然微不足道,但天上的云倒映在水中,就像一座座的山峰,很自然地和前面的湖水連成一片,就滿天是山了。通過把實景虛化,小景變大,把有限的園林空間化為無限的意境。又如個園秋景疊石處的“旱山水意”以其對大自然山川的濃縮,在觀賞效果上亦達(dá)到了“咫尺之圖,寫千里之景”的虛實相生的磅礴氣勢。 五、遷移閱讀,解讀重點。 賞析古典詩歌中的虛實辯證處理的手法。 教師講解:一般地說,“虛”是指抒情,“實”是指寫景。抽象的抒情和純粹的寫景都沒有生氣和韻味,必須避免,故寫詩歷來重視虛實相生之法。范文《對床夜語》卷二引《四虛序》說“不以虛實為虛,而以實化虛,化景物為情思”,即是虛實相生的一法?!耙詫崬樘摗敝ǖ囊c在于“化景物為情思”,也就是要景中寓情,托物言志,把外在的客體物景與內(nèi)在的主體情志依附在一起,溝通成整體。試賞析下面的詩句: 1、杜甫《春望》:“感時花濺淚,恨別鳥驚心?!? 示例:通過春天的花鳥景物,表達(dá)他在戰(zhàn)亂年代的驚恐心理和恨別愁緒,既形象又深刻。有些詩句以內(nèi)在的邏輯之序排列景物,看似純景,實則寓情。 2、《詩經(jīng)碩人》:“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮?!? 示例:前五句堆滿了形象,非?!皩崱?,是“錯采鏤金,雕繪滿眼”的工筆畫。后二句是白描,是不可捉摸的笑,是空靈,是“虛”。這二句不用比喻的白描,使前面五句形象活動起來了。沒有這二句,前面五句可以使人感到是一個廟里的觀音菩薩。有了這二句,就完成了一個如“初發(fā)芙蓉,自然可愛”的美人形象。 3、讀葉紹翁的《游園不值》,回答以下兩問。 應(yīng)憐屐齒印青苔(蒼), 小扣些扉久不開。 春色滿園關(guān)不住, 一枝紅杏出墻來。 (1)詩的上聯(lián)非常含蓄,暗示了哪些內(nèi)容? “屐齒印蒼苔”說明陰雨初晴,不明寫春雨,只有暗示;詩人從春雨中聽到杏花的消息,故前來游園觀賞,此亦未明。 “久不開”說明主人懶于社交,隱居春色中,可見高雅脫俗。 (2)簡析下聯(lián)的藝術(shù)特點。 恰當(dāng)?shù)靥幚砹恕按狻迸c“全”的關(guān)系,虛實結(jié)合,“關(guān)不住”、“出墻來”有擬人手法,寫活了“紅杏”,表現(xiàn)了早春的蓬勃生機?!耙恢Α贝怼皾M園”,由眼前所見想心中萬樹,余味無窮。 第二課時 鞏固拓展訓(xùn)練 一、閱讀課文最后三段,回答下列問題。 1、中國的繪畫、戲劇、書法都貫穿著舞蹈的精神,舞蹈的精神的含義是什么? 2、中國的舞臺動作在長期發(fā)展中形成了一種基本風(fēng)格,請結(jié)合課文,用自己的語言表述這種基本風(fēng)格。 3、為什么不能取消中國戲曲的一些舞臺動作而代之以純現(xiàn)實的,甚至是自然主義的做工?試答出理由。 4、中國的各種藝術(shù)善于動用舞蹈形式,試舉一例,用自己的話說明其特點。 5、下列對這段短文的推斷和賞析,正確的兩項是() A.中國的繪畫、戲劇和書法等藝術(shù)者貫穿著由舞蹈動作顯示虛靈的空間這一所謂的舞蹈精神。 B.舞蹈精神也就是音樂精神,舞蹈和音樂是兩種相同的藝術(shù)形式,所以有著共同的特點。 C.作書法和作畫時如能以舞劍相伴,便能從中感受靈氣,以助壯氣,因為揮劍如同揮筆。 D.戲劇的舞蹈動作不能光賣弄巧,而應(yīng)該用極洗練極典型的姿勢來表現(xiàn)生活的真實。 E.建筑和印章藝術(shù)也能運用舞蹈形式,例如屋角的飛動,印章的筆劃也不應(yīng)該是橫平豎直的。 參考答案: 1、像音樂一樣在繪畫、戲劇、書法藝術(shù)中顯示出虛靈的空間。 2、中國的舞臺動作既有空靈的美感,又反映了生活的真實,表現(xiàn)時間、地點和特定情景往往不用布景、道具,而用一兩個洗練而典型的姿式。 3、取消這些舞臺動作,代之以純現(xiàn)實的,甚至是自然主義的做工,戲曲就缺少了虛靈想象的空間,虛和實就不能辯證地統(tǒng)一。 4、舉例略。特點要突出虛靈與現(xiàn)實的結(jié)合,通過藝術(shù)的起初表現(xiàn)出生活的真實的特點。 5、AD。 二、閱讀文章,完成后面的問題。 藝術(shù)的“味” 藝術(shù)表現(xiàn)的空白和不確定性召喚想像力的再創(chuàng)造,從而形成興味或余味。 空白可以定義為:藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實對象整體時有意造成的藝術(shù)形象結(jié)構(gòu)上的虛空。 藝術(shù)中的空白主要有三種形態(tài):第一種是“不全”造成的空白,即藝術(shù)形象再現(xiàn)某一具象時沒有再現(xiàn)對象的整體面貌,而是選擇某一局部或細(xì)節(jié)代替它的整體,或者有意隱蔽某些部分或細(xì)節(jié),前者曰殘,后者曰藏。比如中國的山水畫常取一角、半邊,或取斷山、截峰,或取獨木、孤舟,畫面上有意留下大片空白。 第二種是省略造成的空白,即藝術(shù)形象再現(xiàn)生活對象并不要求面面俱到,纖毫畢現(xiàn),而是有詳有略,有細(xì)有粗。那些簡略的部分,沒有再現(xiàn)出來的部分就構(gòu)成藝術(shù)形象的空白。比如齊白石畫蝦,早期畫了十只蝦足,后來減少為八只,晚年時只畫了五只蝦足。齊白石畫蝦沒有畫水,本來活著的蝦只能生活在水中,畫活蝦就要畫水,但齊白石把水省略掉,畫面上用大片的空白代替水。當(dāng)然,省略也是一種“不全”,但“不全”構(gòu)成的空白與省略構(gòu)成的空白是不一樣的?!安蝗睒?gòu)成的空白是形象結(jié)構(gòu)的不完整留下的虛無空間,如斷臂維納斯塑像的斷臂;而省略構(gòu)成的空白則是藝術(shù)形象完整結(jié)構(gòu)中無形的部分。前者可以說是形象的片面性,后者可以說是形象的抽象性。 第三種是停頓造成的空白,即聯(lián)系中斷造成的空白。比如戲劇演出中的啞場,小說里的敘述中斷,音樂中的休止和空拍子,繪畫中形象之間聯(lián)系的虛空,等等。 以上所說的三種類型的空白,就是藝術(shù)“空白”的基本形態(tài)。它們分別是結(jié)構(gòu)的空白(即殘),這是一種“無”;抽象的空白(即略),這是一種“虛”;連接的空白(即斷),這是一種“空”。它們共同構(gòu)成藝術(shù)形象的虛無的空間。 除了藝術(shù)形象的空白構(gòu)成表現(xiàn)性外,藝術(shù)形象的不確定性也構(gòu)成表現(xiàn)性。所謂藝術(shù)形象的不確定性指的是藝術(shù)形象沒有明確固定的指稱、內(nèi)涵、意義、邊界、屬性、外延等。藝術(shù)形象的不確定性包括兩個方面:一是境界的不確定,即指稱、邊界的模糊;二是意義的不確定,即內(nèi)涵意義的模糊。A,這是一種模糊境界,B,這是形象的不確定。另一種是意義的不確定,C,眾說紛紜,莫衷一是,這就是意義的不確定。 形象的不確定性實質(zhì)是上是意義的空白,也可歸入藝術(shù)的空白之中。所以藝術(shù)的空白實際上有兩種,一種是形象的空白,一種是意義的空白,古文化所謂象虛和意虛,就相當(dāng)于這兩種空白。 藝術(shù)形象的空白和不確定性具有一種召喚性,能為欣賞者提供一個巨大的想像空間或意義空域,從而激發(fā)欣賞者永無止境的想像力和理解力的再創(chuàng)造活動,這在感覺效應(yīng)上就是所謂“余味無窮”。 1、解釋下列概念: ①藝術(shù)形象的空白:②藝術(shù)形象的不確定性: ③殘:④藏: 2、第三段“畫面上有意留下大片空白,這就是殘缺或空白”這句話中,兩個“空白”含義不同。請做出具體解釋。 ①第一個“空白”:②第二個“空白”: 3、“不全”造成的空白和省略造成的空白主要的區(qū)別是什么? 4、把下面三個句子分別放回第七段中A、B、C這三個位置上。 ①比如《紅樓夢》的主題意義,就是“影射說”、“懺悔說”、“自傳說”、“人生痛苦說”、“政治言情說”、“四大家族興亡說”、“愛情說”、“階級斗爭歷史說”等多種。 ②李白詩“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長江天際流”,詩中提供一種幽深綿邈的沒有邊界的意境,給人一種惆悵莫名的感受。 ③宋玉的《登徒子好色賦》描繪東家之子之美:“增之一分太長,減之一分則太短……” 5、根據(jù)對文章內(nèi)容的理解和對文章結(jié)構(gòu)的分析,完成下面圖表,在橫線和括號中填入恰當(dāng)?shù)脑~語。 ④的空白⑨()⑾ ①的空白⑤的空白(略)⑿ 藝術(shù)的空白(象虛)⑥的空白⑩()⒀ ②的空白⑦的不確定性 ③()⑧的不確定性 參考答案: 1、①藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實對象整體時有意造成的藝術(shù)形象結(jié)構(gòu)上的虛空。 ②藝術(shù)形象沒有固定的指稱、內(nèi)涵、意義、邊界、屬性、外延等。 ③藝術(shù)形象再現(xiàn)某一具體對象時沒有再現(xiàn)對象的整體面貌,而是選擇某一局部或細(xì)節(jié)代替它的整體。 ④藝術(shù)形象再現(xiàn)某一具體對象時沒有再現(xiàn)對象的整體面貌,有意隱某些部分或細(xì)節(jié)。 2、①指畫面上什么圖像也沒有的地方。②藝術(shù)的空白。 3、前者藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)是不完整的,后者藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)是完整的。 4、A②、B③、C① 5、①形象②意義③意虛④結(jié)構(gòu)⑤抽象⑥連接⑦境界⑧意義⑨殘⑩斷⑾無⑿虛⒀空 三、課后閱讀語文讀本中《中國古典詩詞虛實相生的取境美》與《中國戲曲的虛實相生之美》,進一步體味中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實的美感。 相關(guān)鏈接 [作者簡介] 美學(xué)大師——宗白華 宗白華(1897一1986),原名之木魁,字伯華。哲學(xué)家、美學(xué)家、詩人。江蘇常熟虞山鎮(zhèn)人。1916年入同濟大學(xué)醫(yī)科預(yù)科學(xué)習(xí)。1919年被五四時期很有影響的文化團體少年中國學(xué)會選為評議員,并成為《少年中國》月刊的主要撰稿人,積極投身于新文化運動。同年8月受聘上?!稌r事新報》,副刊《學(xué)燈》,任編輯、主編。將哲學(xué)、美學(xué)和新文藝的新鮮血液注入《學(xué)燈》,使之成為“五四”時期著名四大副刊之一。就在此時,他發(fā)現(xiàn)和扶植了詩人郭沫若。1920年赴德國留學(xué),在法蘭克福大學(xué)、柏林大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)、美學(xué)等課程。1925年回國后在南京、北京等地大學(xué)任教。曾任中華美學(xué)學(xué)會顧問和中國哲學(xué)學(xué)會理事。宗白華是我國現(xiàn)代美學(xué)的先行者和開拓者,被譽為“融貫中西藝術(shù)理論的一代美學(xué)大師”。著有《宗自華全集》及美學(xué)論文集《美學(xué)散步》、《藝境》等。宗自華于1986年12月20日在北京逝世,享年90歲。 [拓展閱讀] 中國園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的空間美感(節(jié)選) 宗白華 空間的美感之一 建筑和園林的藝術(shù)處理,是處理空間的藝術(shù)。老子曾說:“鑿戶牖以為寶,當(dāng)其無,有室之用?!倍盁o”在老子又即是“道”,即是生命的節(jié)奏。 中國的園林是很發(fā)達(dá)的。北京故宮三大殿的旁邊,就有三海,郊外還有圓明園、頤和園等等,這是皇帝的園林。民間的老式房子,也總有天井、院子,這也可以算作一種小小的園林。例如,鄭板橋這樣描寫一個院落:十笏茅齋,一方天井,修竹數(shù)竿,石筍數(shù)尺,其地?zé)o多,其費亦無多也。而風(fēng)中雨中有聲,日中月中有影,詩中酒中有情,閑中悶中有伴,非唯我愛竹石,即竹石亦愛我也。對此畫,構(gòu)此境,何難斂之則退藏于密,亦復(fù)放之可彌六合也。(《鄭板橋集竹石》) 代郭熙論山水畫,說“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者”。(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居,這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林也有建筑,但它不只是為了居人,它還必須可游,可行、可望。“望”最重要。不但“游”可以發(fā)生“望”的作用,就是“住”,也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣,也是為了能夠望出去,使我們獲得美的感受。 窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子,內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山,經(jīng)過窗子的框框望去,就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子,面向湖景,每個窗子都等于一幅小畫。 正如明代人一小詩所云: 一琴幾上閑,數(shù)竹窗外碧。 簾戶寂無人,春風(fēng)自吹入。 不但走廊、窗子,而且一切樓、臺、亭、閣、都是為了“望”,為了得到豐富對于空間的美的感受。 頤和園有個匾額叫“山色湖光共一樓”。左思《三都賦》:“八極可圍于寸眸,萬物可齊于一朝?!碧K軾詩:“賴有高樓能聚遠(yuǎn),一時收拾與閑人?!本褪沁@個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中游”,并不是說這亭子本身就是畫,而是說,這亭子外面的大空間好像一幅大畫,你進了這亭子,也就進入到這幅大畫這宮。 這里表現(xiàn)著美感的民族特點。古希臘人對于廟宇四圍的自然風(fēng)景似乎還沒有發(fā)現(xiàn)。他們多半把建筑本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建筑物,通過門窗,接觸外面的大自然界?!按昂鲙X千秋雪,門泊東吳萬里船”(杜甫)。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船,也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間、像“山川俯繡戶,日月近雕梁?!保ǘ鸥Γ伴茱w宛溪水,窗落敬亭云?!保ɡ畎祝┒际切≈幸姶?,從小空間進到大空間,豐富了美的感受。外國的教堂無論多么雄偉,也總是有局限的。但我們看天壇的那個祭天的臺,這個臺面對著的不是屋頂,而是一片虛空的天穹,也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。 空間的美感之二 為了豐富對于空間的美感,在園林建筑中就要采用種種手法來布置空間,組織空間,創(chuàng)造空間,例如借景、分景、隔景等等。 玉泉山的塔,好像是頤和園的一部分,這也是“借景”。頤和園的長廓,把一片風(fēng)景隔成兩個,一邊是近于自然的廣大湖山,一邊是近于人工的樓臺隔成兩個,游人可以兩邊眺望,這是“分景”?!都t樓夢》小說里大觀園運用園門、假山、墻垣等等,造成園中的曲折多變,境界層層深入,像音樂中不同的音符一樣,使游人產(chǎn)生不同的情調(diào),這也是“分景”。頤和園中的諧趣園,自成院落,另辟一個空間,另是一種趣味。這種大園林中的小園林,叫做“隔景”。對著窗子掛一面大鏡,把窗外大空間的景致照入鏡中,成為一幅發(fā)光的“油畫”?!案舸霸旗F生衣上,卷幔山泉入鏡中?!保ㄍ蹙S詩名)這就是所謂“鏡借”了?!扮R借”是憑鏡借景,使景映鏡中,化實為虛。園中鑿池映景,亦此意。 無論是借景、對景,還是隔景、分景,都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間,擴大空間的種種手法,豐富美的感受,創(chuàng)造了藝術(shù)意境。中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn),它是理解中國民族的美感特點的一個重要的領(lǐng)域。概括說來,當(dāng)如沈復(fù)所說的:“大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周回曲折四字也?!保ā陡∩洝罚? 《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》拓展訓(xùn)練 浙江吳根華 閱讀下文,完成后面的試題。 近代學(xué)者王國維在《人間詞話》里講“有我之境”和“無我之境”,其中的“無我之境”和“以我觀物”是根據(jù)叔本華(德國哲學(xué)家)的說法提出的。叔本華認(rèn)為,人在直觀(直覺)中與萬物無異,所以說“無我”,說“以物觀物”,即指寫直覺中的境界。直覺中的境界用觸景生情來解釋,是比較合適的。 從“無我之境”看,實際上就是觸景生情。作者當(dāng)時的心里比較平靜,沒有什么激情,王國維稱這種心境為“物”,這時憑直覺去觀察外物,他稱為“以物觀物”。這時受到外界景物的刺激,激起感情,由于這種感情是由外物引起的,好像是從外物那里傳過來的,所以“不知何者為我,何者為物”。實際上,觸景生情的“情”還是作者本身所具有的,所以一接觸到某種景物,又被喚起了。比方陶淵明《飲酒》之五:“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還?!闭f“東籬”,說“悠然見南山”,顯然有個“我”在,可見“無我之境”還是有“我”的。詩人在《歸去來兮辭》里把自己的辭官歸隱比做“鳥倦飛而知還”,所以看到“飛鳥相與還”引起了自己的感觸,覺得氣象很好,是觸景生情。 元好問《潁亭留別》:“寒波淡淡起,白鳥悠悠下。懷歸人自急,物態(tài)本閑暇?!痹娙思庇谙霘w去,心情并不悠閑??墒撬吹胶ǖ?,白鳥悠悠,很悠閑的樣子,跟自己的心情并不相同。詩人于是把悠閑的物態(tài)寫出來,用來同自己的心情對照,起到反襯的作用。當(dāng)時詩人的心情并不悠閑,這種悠閑的感覺是外界的景物喚起來的,所以也是觸景生情。這種情當(dāng)然也是詩人所本有的,所以能夠被外界景物所喚起。 “有我之境”指的是詩人當(dāng)時的心情比較激動,把這種激動的心情加到景物上去,高興時看到一切景物也都在高興,悲哀時看到一切景物也都在悲哀,所謂“物皆著我之色彩”,構(gòu)成緣情寫景。像歐陽修《蝶戀花》:“門掩黃昏,無計留春住。淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去?!边@位女子因為她所想念的人在外游蕩不歸,無法留住,所以在“無計留春住”中感慨很深,非常悲苦。她把這種感情加到景物上去,把花人格化而去問它,又寫花的飄零,來顯示自己的感觸。秦觀《踏莎行》:“霧失樓臺,月迷津渡,桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮?!弊髡咴獾劫H謫,把自己悲苦的心情移到景物上去。所以他看到的是孤館鎖閉,又是在春寒襲人的季節(jié),更是冷寂凄切;聽到的是杜鵑哀鳴,又是“斜陽暮”的時候,更顯得悲苦。 (節(jié)選自《“有我之境”與“無我之境”》) 1.根據(jù)文章第一二段的內(nèi)容,指出下列說法中與王國維“無我之境”的理解不相同的一項是() A.所謂“無我之境”是指“以我觀物”,以致“不知何者為我,何者為物”。 B.所謂“無我之境”是指人在對外界的直覺中與“萬物無異”,因此說“無我”。 C.所謂“無我之境”是指外界景物刺激了作者原本平靜的心而激起感情,這種感情似有外物傳來,達(dá)到“物我合一”。 D.所謂“無我之境”就是“觸景生情”,這種“情”原本是作者自身所具有的,只是由于外物的刺激被喚起來而已。 2.根據(jù)文章第四段的內(nèi)容,下列對王國維“有我之境”的理解正確的一項是() A.“有我之境”指的是詩人由于心情的不同,詩的內(nèi)容和感情色彩也不同。 B.“有我之境”即由于心情的不同,則在對景物的描繪中帶上了濃郁的主觀感情色彩。 C.“有我之境”即緣情寫景,詩中景物所表現(xiàn)出的悲喜緣于詩人的悲喜。 D.“有我之境”即作者在前文所提到的“觸景生情”說。 3.文章第二、三段為什么要分別引述陶淵明《飲酒》和元好問《潁亭留別》的例子。 4.作者對王國維的“無我之境”與“有我之境”說的看法有何不同?試加以分析。 5.“中國舞臺表演方式……和中國獨特的繪畫藝術(shù)相通的,甚至也和中國詩中的意境相通的”結(jié)合本文作者的觀點,指出下列詩句的藝術(shù)手法的運用不相同的兩項() A.問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。 B.遠(yuǎn)上寒山石徑斜,白云生處有人家。 C.雞聲茅店月,人跡板橋霜。 D.感時花濺淚,恨別鳥驚心。 E.芙蓉露下落,楊柳月中流。 參考答案與分析 1.D(句中“原本是作者自身所具有的”這是作者的看法,而非王國維的觀點) 2.B(A忽視了內(nèi)容與感情色彩的不一致性;C景與情的“悲喜”不是對應(yīng)的關(guān)系;D忽視了“觸景生情”中“生”與“緣”的區(qū)別) 3.答:- 1.請仔細(xì)閱讀文檔,確保文檔完整性,對于不預(yù)覽、不比對內(nèi)容而直接下載帶來的問題本站不予受理。
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