2019-2020年高一美術(shù) 第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎 走進(jìn)抽象藝術(shù)教案.doc

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2019-2020年高一美術(shù) 第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎 走進(jìn)抽象藝術(shù)教案 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標(biāo) 　　本課是具體了解和認(rèn)識三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個大致的了解，不必求全。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要包括四個部分。 第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實(shí)就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對象都是現(xiàn)實(shí)。2.抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。 　　第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。 　　第三部分“藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對此有一個大致了解就可以了。 　　第四部分“誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學(xué)習(xí)，更重要的是對培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 即興之31（油畫，1931年）　康定斯基（俄國） 　　康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動。 　　康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要。“藝術(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。 　　康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。 百老匯的爵士樂（油畫，127厘米127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）　蒙德里安（荷蘭） 　　荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。 　　《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。 《紅樹》(油畫，1908年)　蒙德里安(荷蘭) 《灰樹》(油畫，1912年)　蒙德里安(荷蘭) 《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)　蒙德里安(荷蘭) 蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。17歲時取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進(jìn)入國立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識的基本功扎實(shí)的好學(xué)生。1908年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。 課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。 《紅樹》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。 《灰樹》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸，畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。 《開花的蘋果樹》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品。可以說這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。 尼金斯基（油畫，116.9厘米89.5厘米，1950年，美國私人收藏）　克蘭（美國） 　　弗朗茲?克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進(jìn)行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白分明的對比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。 　　作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。 白上白（油畫，1918年）　馬列維奇（俄國） 　　俄國畫家卡齊米爾?馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運(yùn)動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺?！瘪R列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。 　作品36號（油畫，1953年）　波洛克（美國） 　　杰克遜?波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。 　　波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯?本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。 　　波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。 隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）　斯特拉（美國） 弗蘭克?斯特拉（Frank Stella，1936— ）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時的“初級結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。 26—4—94（油畫，1994年）　趙無極 　　趙無極（1920— ）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。 　　20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對當(dāng)時西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時的西方藝術(shù)界獨(dú)樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。 　　紅窗（油畫，1964年）　瓦薩雷利（匈牙利） 瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。 （二） 名詞解釋 構(gòu)成 簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹（Francois A. R. Rodin，1840—1917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。 　　但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題——認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。 　　構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個社會在實(shí)用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響 　　構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動的理論家之一阿列克賽?甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發(fā)點(diǎn)?！币簿褪钦f，他們試圖從社會便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因?yàn)闃?gòu)成主義者相信，機(jī)械的基本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對他們而言，“構(gòu)造的”，即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風(fēng)格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。 抽象藝術(shù) “抽象藝術(shù)”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴(yán)格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的”?！俺橄笏囆g(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。 　　一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達(dá)夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克?庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯?齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)”都可以說是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然?！俺橄笏囆g(shù)” 具有兩個方面的發(fā)展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。 　　抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國藝術(shù)理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動不安，如果人不能認(rèn)識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。 至上主義 1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來。”這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個實(shí)例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中。”從此出發(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w”對世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。 　　馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風(fēng)格的進(jìn)程。 幾何抽象 又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯?郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”。“硬邊繪畫”與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大?利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。 造型畫布 是流行于20世紀(jì)60年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。 抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術(shù)評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述。 　　“抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德?庫寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。 　　需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家20世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強(qiáng)烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。 視幻藝術(shù) 又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（Op Art），或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國的“視覺藝術(shù)探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對光的運(yùn)用上，即利用人們對光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。 　　造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來之后，向著兩個方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術(shù)。 　　這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化?？梢哉f，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規(guī)律的變動，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負(fù)面。在整個結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動、閃爍、振動等?！? 　　此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個廣泛的藝術(shù)運(yùn)動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅(jiān)持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國畫家賴?yán)˙ridget Riley，1931—?），實(shí)際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。 三、教學(xué)建議 (一) 抽象藝術(shù)一般較難理解，可以結(jié)合音樂等姊妹藝術(shù)一起來加強(qiáng)對抽象藝術(shù)的認(rèn)識和理解。 (二)可讓學(xué)生通過具體操作，來具體體會“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。 (三) 通過不同類型的抽象藝術(shù)作品來講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征。 四、參考書目 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年 《論藝術(shù)的精神》，［俄］康定斯基著，中國社會科學(xué)出版社，1987年 The Oxford panion to Twentieth Century Art, ed. By Harold Osborne, Oxford University Press, 1981 Modern Art, ed.By David Britt, Thames and Hudson Ltd.,1989 《視覺思維》，［美］魯?shù)婪?阿恩海姆著，光明日報出版社，1987年